Issu d’une famille afro-péruvienne emblématique (la famille Santa Cruz), Octavio Santa Cruz Urquieta (voir interview), neveu de Nicomedes et Victoria Santa Cruz, entreprend un travail de recherche sur la musique afro-péruvienne, allant jusqu’à publier un livre de partitions afin de préserver des compositions originales et sauvegarder la mémoire de ce patrimoine musical. Dans ce récit, il nous présente, en tant que chercheur, un résumé des parcours artistiques de deux des figures les plus importantes de la culture afro-péruvienne du XXe siècle : les frère et sœur Nicomedes et Victoria Santa Cruz.

La famille Santa Cruz
Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta et je suis membre de la famille Santa Cruz, composée de dix frères et sœurs, dont certains ont mené une carrière artistique au milieu du XXe siècle. Le père des frères et sœurs Santa Cruz Gamarra s’appelait Nicomedes Santa Cruz Aparicio et était dramaturge. Ainsi, ces dix enfants sont nés et ont grandi avec la conscience qu’il existait un univers artistique, théâtral, au-delà de la vie quotidienne qu’ils connaissaient. Nicomedes Santa Cruz Gamarra est l’avant-dernier, le neuvième des dix enfants Santa Cruz, et lorsqu’il fait son entrée dans la vie artistique, il connaît déjà l’histoire de son père, la tradition selon laquelle celui-ci avait été écrivain de théâtre. Le déclencheur fut sa rencontre avec un dépositaire de cette musique et de tous ces savoirs traditionnels, nommé Porfirio Vázquez. Avec le recul, on peut dire aujourd’hui qu’au sein des familles afro-péruviennes noires de Lima et du Pérou, les familles Vázquez et Santa Cruz sont les deux groupes familiaux les plus représentatifs : les Vázquez comme gardiens des traditions et les Santa Cruz comme moteurs des mouvements artistiques.

Nicomedes, le maître de la décima
Nicomedes apprit les décimas (la poésie en décimas) et, bien qu’il sache que ce genre venait d’Espagne — Calderón de la Barca, Lope de Vega, Cervantès… — il s’inscrit dans une tradition qui, partout en Amérique du Sud et aussi au Pérou, était déjà profondément enracinée parmi les classes populaires, pauvres et généralement noires, dès le XIXe siècle.

Ainsi, la décima noire ou paysanne, très vivante au XIXe siècle, avait presque disparu lorsque le jeune Nicomedes s’y intéressa dans les années 1950. Nicomedes reprend alors le flambeau avec enthousiasme et cherche à faire renaître la décima. Cela coïncide aussi avec d’autres phénomènes : par exemple, la marinera limeña — danse et chant créoles de Lima — perdait elle aussi de sa vigueur. L’une des raisons résidait dans les migrations des années 1930 : Lima, comme beaucoup d’autres capitales sud-américaines, accueillait alors de nombreux migrants venus des Andes et des provinces, ce qui contribua à diluer et transformer les traditions locales.

Nicomedes découvre donc un folklore noir ou afro-péruvien presque éteint, en voie de disparition. Sa présence sera décisive car, en 1957, lorsqu’il décide de former une troupe de théâtre, il rassemble quelques musiciens, chanteurs, guitaristes et danseurs. Ils n’étaient pas nombreux, mais ils en formeront d’autres à leur tour. Cette compagnie deviendra une sorte de pépinière : lorsqu’elle se dissout deux ans plus tard, de nouveaux groupes voient le jour.

Dans ce travail, Nicomedes est accompagné par sa sœur Victoria entre 1957-1958 et 1961 environ. Ni Nicomedes ni Victoria n’avaient d’expérience préalable dans ce domaine ; c’est un point très important. Leur initiative et leur évolution se développent parallèlement, dans la pratique même, mais avec un immense succès. Le public accueille favorablement leurs propositions, car leurs œuvres comportent à la fois un travail de sauvegarde et de création. On peut dire qu’à partir de ce moment-là, tout le folklore afro-péruvien porte la marque des deux Santa Cruz et des groupes qu’ils ont dirigés, avec notamment Porfirio Vázquez comme mentor, ainsi qu’Abelardo Vázquez, Vicente Vázquez, Osvaldo Vázquez, Pipo Vázquez et d’autres familles comme les Chévez.

Nicomedes, l’artiste aux multiples facettes
Nicomedes avait plusieurs facettes. Il y avait le Nicomedes folkloriste, qui sauvait et expliquait des thèmes du folklore à travers des décimas. Il composait des poèmes de 44 vers où il décrivait comment telle ou telle danse se pratiquait autrefois, tandis que les musiciens et danseurs l’interprétaient sur scène : une véritable fresque musicale mêlant poésie et exemples musicaux. Il y avait aussi le Nicomedes engagé à gauche. Nous parlons ici des années 1960 et 1970, lorsque toute l’Amérique du Sud était traversée par une forte effervescence sociale : changement des structures, lutte contre l’oligarchie, anti-impérialisme, prolétariat… Ce langage faisait partie du quotidien des jeunes universitaires de l’époque, et Nicomedes partageait cette vision.

Il y avait également un Nicomedes pionnier de la conscience noire. Avant même qu’au Pérou on commence à étudier le sujet noir comme objet de recherche, il revendiquait déjà son identité afro-descendante et devenait une figure de la négritude. À cela s’ajoutaient encore d’autres facettes : homme de radio, de télévision, communicateur… Parmi ses décimas les plus emblématiques, on retient notamment « Talara, no digas yes », déclamée dans le nord pétrolier du Pérou contre la domination de l’International Petroleum Company : le théâtre s’effondrait sous les applaudissements.

Il existe de nombreuses facettes et de nombreuses décimas emblématiques de Nicomedes. La plus célèbre a été largement diffusée dans les écoles : « A Cocachos aprendí » parle d’un enfant qui se souvient qu’à l’école il n’était pas un bon élève, et encourage les élèves à bien travailler et à faire leurs devoirs. Ce texte a connu une grande diffusion, mais il n’est en aucun cas le plus représentatif ni le meilleur de Nicomedes.

Je me souviens d’une autre décima, celle que je préfère, parce que je l’ai illustrée avec enthousiasme, et aussi parce que, un demi-siècle plus tard, lorsque j’ai constaté que personne à l’université n’avait encore mené de recherche sur Nicomedes, j’ai décidé d’en faire une analyse. Cette décima s’intitule « Negra« .

«Que mi sangre se zancoche
 en el ron de la jarana
 y que me sirvan más noche 
en mi copa de mañana».
(« Que mon sang bouillonne dans le rhum de la fête et qu’on me serve plus de nuit dans ma coupe du matin. »)

Chaque vers de cette décima se prête à une analyse littéraire approfondie : images, métaphores, figures de style… Mon étude sur ce texte fait près de trente pages. Car, au-delà du folkloriste, il y avait aussi le grand poète.

Le livre
J’ai écrit un livre intitulé « Mi tío Nicomedes » (« Mon oncle Nicomedes »). J’ai commencé à l’écrire le jour de sa mort. Je suis allé à Radio Filarmonía et je leur ai dit : « Nicomedes est décédé ; j’aimerais faire une émission spéciale, un programme d’une heure, avec une musique qu’on n’entend plus aujourd’hui. » J’ai écrit ce livre en pensant que les Santa Cruz constituent aujourd’hui une famille singulière et qu’il est important de faire connaître tout ce qui peut l’être à leur sujet ; et moi, je les ai connus de près. Dans l’émission intitulée Mon oncle Nicomedes, que Radio Filarmonía diffuse encore parfois comme programme spécial — peut-être une ou deux fois par an —, j’ai utilisé des morceaux issus des deux premiers disques enregistrés par Nicomedes et Victoria en 1957 et 1958.

Cependant, cette musique doit être abordée avec prudence, car lorsque Nicomedes, Victoria et leur groupe créaient de la musique pour le théâtre, ils enregistraient des morceaux comme Zanaharí. Aujourd’hui, certains chercheurs se demandent : « Qu’est-ce que Zanaharí ? », parce qu’on y entend des mots comme Zanaharí, Cúrcundurú, Batún, Carambe… Ils disent : « Avez-vous hérité de cette langue ? », puisqu’il n’existe aucune trace montrant que les Noirs du Pérou aient conservé une langue africaine.

Nicomedes et Victoria savaient que les Noirs au Pérou avaient perdu les tambours, perdu la religion et perdu la langue. Ils ont donc créé certaines œuvres avec une vision ludique et fictionnalisée d’un possible rite d’initiation ou de guérison ; mais ils ne disaient pas : « c’était ainsi ». Ils se demandaient plutôt : « peut-être que cela a pu être ainsi ». C’était comme une question.

Lorsque Nicomedes et Victoria créent cette musique sur ces disques — qui servaient de bande sonore aux premières pièces de théâtre du groupe Cumanana —, ils n’affirment pas qu’ils découvrent un nouveau folklore noir ni un ancien folklore noir oublié ; ils s’interrogent simplement sur ce qu’il aurait pu être. Et cela est très important : ce n’était pas une invention, c’était une question.

Le travail de sauvegarde

Nicomedes reconstitue des thèmes comme El Festejo et No Me Cumben, ou encore rétablit la danse de l’Ingá. De son côté, Victoria recueille, repense et restitue la danse de la zamacueca.

Nicomedes recueille et complète également la danse et le chant du landó, qui étaient pratiquement inconnus avant eux. Il existe certes des traces d’un landó enregistré et transcrit en partition par Rosa Mercedes Ayarza, mais il est différent ; le landó qu’eux connaissent provient davantage de la tradition orale. Il en va de même pour la danse de l’alcatraz : celle-ci existait déjà, mais Nicomedes et Victoria en fixent véritablement la chorégraphie. Leur contribution consiste donc à sauver des fragments oubliés ou dispersés, à recomposer des danses et des musiques à partir d’indices épars. Quand on parle de Nicomedes, il faut souvent parler aussi de Victoria, et inversement, car leurs premières années de travail avec la compagnie Cumanana furent profondément liées.

Victoria Santa Cruz et la transmission
Après leur expérience commune au sein du groupe Cumanana, chacun des deux suivit son propre chemin. Nicomedes s’orientait de plus en plus vers une sensibilité socialiste, vers la recherche sur la tradition des décimas, jusqu’à publier un livre intitulé La décima au Pérou, tout en devenant un homme de radio et de télévision.

De son côté, Victoria, après avoir dirigé l’ensemble Cumanana et mené tout ce travail, partit en France pour suivre des études théâtrales. Elle y resta environ cinq ans avant de revenir en 1967. À son retour, elle fonda une nouvelle compagnie, en réunissant certains anciens membres et en formant de nouveaux artistes. Elle devint ensuite directrice d’une école alors appelée École de Folklore, aujourd’hui connue sous le nom d’École nationale de folklore. Peu après, l’Institut national de la culture fut créé. Sa directrice, la docteure Marta Hildebrandt, estima qu’il fallait constituer un ensemble folklorique national. Elle décida alors que Victoria devait en prendre la direction, car elle était la seule personne capable de coordonner et de faire évoluer sur scène des groupes de quarante ou cinquante personnes.

Victoria révolutionne alors la mise en scène du folklore péruvien : elle organise des mouvements collectifs d’une grande précision et travaille avec les traditions de la côte, des Andes et de l’Amazonie. Son ensemble effectue des tournées internationales très bien accueillies. En 1982, faute de moyens, elle accepte une proposition des États-Unis et part enseigner à l’université Carnegie Mellon jusqu’en 2000. Sa vie changea complètement : elle cessa d’être directrice de folklore et suivit un chemin totalement différent, dont on ne sait presque rien aujourd’hui au Pérou.

« Me gritaron Negra »
Victoria n’écrivait presque pas de décimas ; ce domaine appartenait surtout à Nicomedes. Le grand public la connaît surtout pour Me gritaron Negra (« Ils m’ont crié : Noire ! »), texte devenu emblématique dans plusieurs pays d’Amérique du Sud. Cette œuvre est souvent analysée comme une revendication à la fois raciale et féminine. C’est son texte le plus connu ; pourtant,Victoria était bien plus qu’une autrice de ce texte : elle composait de la musique, écrivait des pièces de théâtre et créait des chorégraphies.

Les groupes folkloriques actuels qui dansent encore l’Alcatraz, le Landó ou la Zamacueca suivent souvent les bases chorégraphiques qu’elle a établies.. En réalité, le Landó ne se dansait plus — et ne s’entendait plus — depuis environ 1900, et il est probable qu’il en allait de même pour la Zamacueca. La grande contribution de Victoria fut donc celle de la recréation.

Victoria expliquait que, pour reconstruire ces danses, elle partait de l’analyse du mouvement. Pour la Zamacueca ou l’Alcatraz, par exemple, elle s’appuyait sur les peintures du peintre Pancho Fierro. À partir de ces images — comme des instants figés d’une danse —, elle reconstruisait une séquence chorégraphique et disait : « ce pas se fait ainsi », parce qu’à un moment donné, le danseur adopte exactement la posture représentée dans l’estampe ou l’aquarelle de Pancho Fierro.

Elle expliquait également que son travail reposait sur la découverte et le développement du « rythme intérieur », terme qu’elle utilisait pour désigner la méthode qu’elle enseigna pendant près de vingt ans à Carnegie Mellon et qui constitue le sujet de son livre.On connaît encore très peu de choses sur Victoria. J’ai moi-même adapté pour deux guitares une musique méconnue d’elle, un ballet intitulé La muñeca negra. Il reste encore énormément à découvrir et à diffuser sur son œuvre.

Nous ne savons pas vraiment ce qui se passe avec cette famille : en remontant dans le passé, nous découvrons que leurs grands-parents et arrière-grands-parents, les Gamarra, étaient déjà peintres. Tout cela mérite encore d’être étudié. Jusqu’à présent, Nicomedes et Victoria demeurent les figures artistiques les plus remarquables parmi les dix frères et sœurs Santa Cruz. Leur marque distinctive réside dans leur extraordinaire capacité à être multifacettes.

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“Plumuda con plátano”
Plu Con Pla est un groupe musical qui reprend les rythmes traditionnels du sud du Pacifique colombien, tels que le bambuco viejo, les jugas, les alabados et les bundes. Le groupe mise sur la préservation de la musique traditionnelle à travers la fusion musicale : cette formation composée de bombo, cununo, marimba, guasá et chants dialogue avec d’autres styles, principalement le reggae et le rap. Plu Con Pla est né au sein de la Fundación Tumac en 2016, même si le groupe s’est véritablement consolidé en 2017, lorsqu’il a donné sa première prestation au Festival Petronio Álvarez, où il s’est fait connaître de manière plus officielle et a remporté la troisième place.

« Plu Con Pla » est le surnom donné aux habitants de Tumaco par les autres populations du Pacifique. « Plumuda con plátano » est un plat consommé ici. « Plu » vient de plumuda, un poisson très plein d’arêtes que seuls les habitants de Tumaco mangent, et « Pla » de plátano, la banane plantain. À une époque, la plumuda représentait une forme de résilience, car les habitants de Tumaco étaient appelés « mangeurs de plu con pla » parce que ce poisson qui a beaucoup d’arêtes était le moins cher, au point qu’on le donnait parfois gratuitement. On se moquait des habitants de Tumaco parce qu’ils mangeaient de la plumuda avec du plantain, ce qui signifiait, d’une certaine manière, précarité et pauvreté. Dire que nous mangions du plu con pla revenait donc à dire que nous étions très pauvres. Pourtant, cela fait partie de notre gastronomie, et nous avons voulu nous réapproprier cette identité pour porter notre musique et parler de notre territoire.

Fusion et inspirations
La formation de Plu Con Pla repose sur la base traditionnelle du sud du Pacifique : le bombo, les cununos, le guasá et la marimba de chonta. C’est la base instrumentale que nous combinons avec des synthétiseurs, des guitares électriques, une basse électrique et une batterie. Notre directeur, Harold Tenorio, a eu l’occasion de séjourner en France et en Afrique. Il a rapporté des instruments différents : un djembé, un balafon… des instruments semblables à ceux que nous avons ici, mais avec des sonorités différentes, ainsi que des rythmes qu’il a appris là-bas. Nous avons alors commencé à expérimenter, à jouer, à écouter de la musique africaine, de la musique de Tumaco, de la salsa choque… Les voix mêlent aussi bien le chant traditionnel — avec les chureos et autres éléments du Pacifique — qu’une interprétation teintée de reggae par Jair, Fernanda, qui apporte également une touche de rap, et Lina, qui donne une musicalité plus douce au groupe.

Le mélange de rythmes utilisé par Plu Con Pla vient principalement de l’inspiration de nos maîtres du Pacifique, notamment ceux du groupe Perlas del Pacífico, l’une des formations les plus importantes de musique traditionnelle de la région : des maîtres comme Braulio, joueur de cununo, ou Críspulo Ramos, marimbero du groupe Plan de Padrinos. Nous nous inspirons aussi de l’afrobeat, qui connaît actuellement un grand essor, et bien sûr nous écoutons le monde : la Jamaïque nous influence beaucoup, ainsi que plusieurs pays africains. Nous écoutons également le kuduro angolais.

C’est toujours un défi d’introduire de nouveaux rythmes, toucher à la tradition d’une certaine manière n’est pas quelque chose d’évident. Beaucoup de maîtres se consacrent précisément à préserver cet héritage culturel, à éviter qu’il ne soit « contaminé ». Cependant, comme nous faisons partie de processus anciens, nous avons été formés dans la tradition. Nous participons aux événements, aux rituels, nous travaillons constamment avec nos aînés. Cela nous a permis de mener ces expérimentations tout en restant en dialogue avec la tradition et en étant capables d’interpréter et de jouer notre musique traditionnelle avec authenticité. On nous a donc laissé une certaine liberté pour mener ces laboratoires musicaux, à condition de bien nommer les choses, de bien les expliquer et de préciser pourquoi nous procédons ainsi.

“No más velorios”
Nous nous intéressons à raconter, depuis notre région, ce qui nous arrive, notre manière de vivre ici, ce qui nous tient à cœur, en célébrant notre territoire, mais aussi en parlant des problèmes sociaux auxquels nous sommes confrontés en tant que population afro en Colombie. Dans nos textes, nous voulons parler de tout : de notre quotidien, de notre réalité sociale, de ce qui se passe sur notre territoire, de la violence difficile à vivre, mais aussi de la vie de tous les jours.

Il y a plusieurs chansons emblématiques qui ont marqué notre évolution musicale. La plus importante du premier EP est No más velorios (« Plus de veillées funèbres »), une chanson qui parle de la manière dont nous avons vécu sur ce territoire et de ce qu’il est devenu. Elle dénonce cette situation et demande au pays de nous rendre cette terre ; nous ne voulons plus continuer à enterrer nos morts dans cette société. Pour nous, il est essentiel de chanter ce morceau à chaque concert parce qu’il représente à la fois une protestation et une proposition pour nos peuples et nos vies. Nous avons vécu des choses très dures dans tout le Pacifique, et plus largement en Colombie. À travers cette chanson, nous avons voulu dire : « Non, nous ne voulons plus de veillées funèbres. »

C’est l’essence même du clip : nous sommes allés dans cette zone difficile d’accès à Tumaco, filmer sur un pont sur pilotis. Nous avons voulu donner cette tonalité grise évoquant les morts et la tristesse que cela nous inspire, en créant un contraste entre la mer, la terre, nous-mêmes, nos quartiers et nos communautés. Nous voulions montrer au monde, à la Colombie et à ceux qui ne nous connaissent pas où nous vivons, quel est notre territoire, ce que nous ressentons au quotidien et comment nous vivons chaque jour.

Une autre chanson, Vos sabés, parle aussi de ce que signifie vivre ici et sentir que le reste de la société ne se soucie pas de ce qui se passe dans le Pacifique colombien. Comme si, aux yeux de cette société, nos morts n’avaient pas d’importance, comme si une autre vie valait plus que celle des Noirs du Pacifique colombien.

Une autre chanson très importante est Ahora, ainsi que Somos inmarcesibles, qui interpelle l’hymne national colombien et rappelle au reste du pays que la Colombie promise historiquement ne s’est pas réalisée pour les régions périphériques ; qu’il existe une dette envers les communautés et les paysans ; et que rien n’est réellement fait pour réparer cela ou accomplir la promesse de nation et d’État née à l’époque des guerres d’indépendance, auxquelles nous avons pourtant participé et pour lesquelles nous avons durement combattu afin d’obtenir la liberté. Pourtant, cette nation continue de nous maintenir dans l’oubli, dans la périphérie, dans des conditions marginales, presque assimilables à de l’esclavage, dirais-je, car nos emplois sont mal rémunérés. Nous continuons essentiellement à travailler dans l’extraction de matières premières pour l’exploitation de notre propre territoire. C’est ce que dénonce cette chanson, qui a eu un écho très important dans le pays.

Notre dernier album, Pura actitud, montre aussi comment nous affrontons les problèmes avec « pure attitude ». Il ne parle pas seulement des difficultés, mais aussi de notre manière de profiter de la vie, de nous affirmer, de notre fierté d’être noirs et originaires du Pacifique. Il parle de notre énergie, de la joie de vivre, de la fierté que nous ressentons pour ce territoire que nous habitons et que nous avons façonné.

Dans cet EP, nous voulions aborder davantage de thèmes : les problèmes sociaux, la tradition, mais aussi notre attitude face à la vie aujourd’hui, cette manière positive d’affronter le quotidien. Nous avons également exploré d’autres styles musicaux que nous n’avions jamais abordés auparavant. Nous avons voulu nous rapprocher du Brésil dans la chanson La oración, avec une touche de bossa nova. Nous avons aussi créé Agua, qui parle de la tradition tout en lui donnant une portée plus universelle. Il y a beaucoup d’éléments intéressants dans ce nouvel album, tout en conservant l’essence de Plu Con Pla : le beat, l’énergie, le rap, la tradition, le currulao, le bambuco viejo, tout est là.

Chaque fois que nous montons sur scène, dans cet espace musical qui est le nôtre, nous nous sentons vivants. Nous sommes cousins, frères, fils, neveux. Nous sommes une famille et, au-delà de la musique, c’est quelque chose que nous ressentons profondément. Nous voulons préserver nos traditions, offrir aux enfants, aux jeunes et aux adolescents de nos quartiers et de notre communauté un moyen d’utiliser la musique comme un outil de paix, de sérénité, d’occupation positive du temps libre ; qu’ils trouvent l’inspiration et ressentent que la musique est harmonie et apaisement pour la vie.

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Je suis Jacobo Vélez, plus connu dans le bas quartier comme El Callegüeso, directeur d’un orchestre de break salsa appelé La Mambanegra. Pour la comprendre, je veux que tu imagines une planète : une planète appelée musique afro-latine. Ce globe qui voyage dans le temps et l’espace possède deux continents gigantesques : l’un s’appelle la musique populaire cubaine dansante des années 60 et 70, et l’autre la salsa new-yorkaise de la même époque… Il est essentiel de comprendre que ce monde n’est pas seulement musique : c’est aussi du pop art, du kitsch latino-américain, Macondo, Tarantino… Autour de notre planète gravitent d’énormes lunes, certaines plus grandes que d’autres, certaines plus proches. L’une des plus grandes s’appelle le funk, une autre, un peu plus petite, est le hip-hop, et trois autres qui voyagent à la même vitesse sont le reggae, le dancehall et le ragamuffin. Et il y en a une de plus, qui, bien que plus petite, possède une force gravitationnelle très puissante : la musique traditionnelle afro-colombienne.

Chaque lune possède des étoiles qui l’illuminent. L’une de ces grandes étoiles est Juan Formell et Los Van Van, qui éclaire une lune née dans les années 60 à La Havane appelée le songo. À côté de la lune appelée funk, il y a une super étoile qui la nourrit d’énergie : James Brown. La lune formée par la musique jamaïcaine est fortement influencée par une étoile en forme de lion : Bob Marley. Et ainsi, ce firmament influence tous les mouvements de notre planète. Il est important de noter que l’on peut facilement distinguer depuis l’espace des plaques tectoniques monumentales qui font trembler la terre lorsqu’elles s’expriment. L’une d’elles est connue sous le nom de Rubén Blades, et bien qu’il y en ait d’autres d’une grande importance, il faut aussi mentionner des montagnes gigantesques comme Miles Davis, Coltrane, Manu Chao, Silvio Rodríguez, les Beatles et les Rolling Stones, entre autres formations. Mais le lieu le plus important de ce petit univers est l’ancien noyau incandescent de notre planète appelé Mama Africa. Sa force gravitationnelle impressionnante ne se contente pas d’assembler et d’équilibrer cet univers : elle expulse aussi constamment une lave si puissante qu’elle sort de son atmosphère et transforme le paysage, faisant naître de nouvelles étoiles, lunes et même d’autres planètes.

La « succursale du ciel »
Ce petit univers vit dans le vieux quartier de mon cœur, et ce vieux quartier a cuisiné des histoires comme celle-ci dans une ville appelée Cali, en Colombie, où la chaleur a une manière particulière de parler… Cali est la deuxième ville d’Amérique latine avec le plus d’afro-descendants, une ville sans musique traditionnelle propre mais qui a développé une histoire d’amour avec la musique latine et la salsa, ce qui lui vaut aujourd’hui d’être reconnue comme la capitale mondiale de la salsa… C’est une ville qui, à trois heures de l’après-midi, commence à danser avec la brise, tandis que les palmiers ondulent et que des insectes appelés cigales jouent la dernière symphonie de leur vie… Au loin, on entend presque toujours une cloche imposant un rythme monosyllabique qui coule dans les veines des habitants de Cali : co, titico titico, titico titi… On dit que cela ressemble à Changuito… Une basse profonde et ancienne à la Juan Formell l’accompagne, un tumbao de piano à la manière de Pupy la suit de près, et si tu te laisses porter par ce son, tu pourrais te retrouver à un coin de San Antonio avec des gens qui rient et dansent en marchant… et si tu continues, il est probable que tu finisses dans un club de salsa écoutant un orchestre jouer un classique de Guayacán Orquesta ou Grupo Niche… Tout cela, et bien plus encore, c’est mon orchestre : La Mambanegra.

El Callegüeso
Au cours de la première décennie de ce siècle, l’une des nombreuses façons pour moi de survivre grâce à la musique était de jouer du jazz avec mon saxophone. Dans l’un de ces lieux où l’on m’appelait souvent, je retrouvais de grands amis. Lors d’un anniversaire dans une maison coloniale, grande et magnifique, l’hôte, un photographe très reconnu, nous invita à rester après la fête… et c’est là que la nuit a vraiment commencé. La petite amie d’un ami me montra une photo qui l’avait marquée : le portrait d’une vieille rue d’un quartier classique de La Havane. Je la reconnus immédiatement, car cet endroit se trouve près de l’immeuble où est né et a grandi le légendaire Chano Pozo. Je lui dis donc que ce quartier s’appelait Cayo Hueso. Le nom l’intrigua et elle voulut le répéter, mais se trompa et dit « El Callegüeso ». À ce moment-là, j’ai compris que cette erreur avait quelque chose de spécial. Je lui ai dit que j’aimais beaucoup et que j’allais le garder pour un personnage que je construisais comme alter ego d’un nouveau projet. Cette nuit-là, sans que je m’en rende vraiment compte, El Callegüeso était né.

À partir de là, j’ai commencé à construire une histoire mêlant éléments historiques et dimension fantastique, reliant mon arrière-grand-père à un voyage entre Cali, La Havane et New York. Au centre du récit apparaît une flûte traversière appelée La Mambanegra, qui aurait été offerte par Chano Pozo dans les années 40. Elle avait le pouvoir de guérir la maladie de l’oubli en rendant la mémoire à celui qui la jouait — crucial, car mon arrière-grand-père l’avait perdue après avoir été jeté à la mer par des marins alors qu’il voyageait clandestinement vers New York. Dans l’histoire, il est sauvé près du port de La Havane par un babalao qui le baptise El Callegüeso. Avec le temps, cela est devenu une partie du show : je racontais l’histoire comme si elle était réelle… et j’expliquais avoir hérité de ces pouvoirs. C’est ainsi que j’ai un groupe appelé La Mambanegra et que l’on m’appelle El Callegüeso.

La Mambanegra
Je suis un grand admirateur de Tarantino ; je ne peux m’empêcher d’admirer sa capacité à raconter des histoires avec une telle puissance. L’une d’elles m’a donné l’idée de trouver un nom mêlant plusieurs langues pour mon nouveau projet de l’époque : lors d’un échange entre deux tueurs d’élite, un piège mortel se cache dans une mallette contenant un million de dollars. Tandis que l’un compte l’argent, l’autre — une femme blonde avec un cache-œil de pirate — a déjà son trophée : un katana fabriqué par une légende, Hattori Hanzo. Au moment où le vendeur arrive à la moitié du compte, un serpent surgit des billets et le mord à plusieurs reprises… Pendant qu’il agonise sur le sol de son vieux van, elle sort un carnet et lit quelque chose comme : « En Afrique, tu peux croiser un éléphant et t’en sortir vivant, tu peux croiser un lion et t’en sortir encore vivant, tu peux croiser un buffle et survivre aussi… mais si tu croises une Mamba noire, tu ne pourras jamais en sortir vivant. » Ce film s’appelle Kill Bill: Vol. 1. Quand j’ai entendu le nom de ce serpent, je me suis dit : quel excellent nom pour un orchestre de salsa. Au début, je l’ai appelé La Black Mamba, puis Mamba Latina, et finalement j’ai décidé de l’appeler La Mambanegra.

Break Salsa
Ce projet est la recherche de ce son dont je parle. Il se trouve que mon arrière-grand-père, vers 1930, avait un trio avec un Jamaïcain et un Cubain. L’une de mes obsessions a donc été d’imaginer comment sa musique sonnerait aujourd’hui — ou comment des musiciens du monde entier pourraient raconter une seule et même histoire. On y trouve donc beaucoup de funk, de ragamuffin, de hip-hop, et bien sûr de la salsa. Le nom que je donne à cela est « break salsa ». Le « break » aux États-Unis appartient à un mouvement qui a bouleversé l’histoire de la musique nord-américaine. Le breakdance, en effet, était la manière de danser le hip-hop. Et la salsa aussi est le résultat d’un mélange : musique cubaine, jazz, latin jazz, et récits d’immigrants.

Je pense donc que ce que je fais, c’est créer une rupture — un break — dans cette musique jouée à Cali, où domine la salsa traditionnelle. Cali est comme une cave à vin : quand tu y entres, les vins sont des vinyles. C’est pour cela que j’ai enregistré sur vinyle. Et ces disques appartiennent à des collectionneurs qui les conservent comme un musée sonore vivant. Tout cela me nourrit pour casser ce son que j’aime, et le proposer à travers mes autres influences. Dans ma vie, j’ai eu pour bandes-son le hip-hop, le ragamuffin, le funk… Ici, j’essaie de réunir toutes ces musiques dans ma propre histoire, dans ce que je vivais en sortant faire la fête. Mes amis allaient écouter de la salsa, mais aucun n’entrait dans les bars de musique jamaïcaine. Moi, si — j’étais même le seul blanc à y entrer, attiré par cette musique. Et au final, cette musique t’habite. Quand on commence à la faire sortir, elle devient un mélange de tout. Et c’est ça, La Mamba : un mélange de toutes mes bandes-son.

Le « goût de la goyave »
Le morceau « El sabor de la guayaba » décrit une partie de la routine d’un chauffeur de taxi légendaire nommé Lulo, qui parcourt les rues de Cali en récoltant des histoires. La journée commence dans le quartier de San Antonio, puis se poursuit avec un petit-déjeuner à la Galería Alameda, le marché populaire emblématique de la ville. Particularité : il ne commande jamais de jus d’orange industriel — il considère ces boissons mauvaises pour la mémoire — et préfère un jus de goyave, plus authentique.
En sillonnant les quartiers Obrero et San Nicolás, célèbres pour leurs danseurs, sa radio l’accompagne. Ce transistor rempli de salsa est son copilote. Et la nuit venue, il sait que l’obscurité d’une ville festive montera aussi dans son taxi : même la mort assoiffée d’alcool et le diable en quête d’âmes perdues. Ainsi, au fil de la nuit, de plus en plus de personnages montent dans sa Chevrolet de 1954. Il parvient à supporter ce travail épuisant grâce au jus de goyave. Désormais, Lulo et son taxi font partie de mes histoires — et lui-même devient une histoire, enfermée dans une chanson intitulée El Sabor de la Guayaba.

Le conteur d’histoires
Avant d’être compositeur, arrangeur, producteur, chanteur, écrivain ou designer, je me considère avant tout comme un amoureux du récit. El Callegüeso y La Mambanegra est une plateforme qui me permet d’utiliser différentes disciplines pour exprimer mes univers. C’est là que j’ai réussi à rassembler mes narrations autour du personnage d’El Callegüeso. Mais le langage qui unit tout reste la musique. Ainsi, La Mambanegra est mon principal laboratoire : c’est là que je peux développer pleinement ce que j’ai étudié comme métier.

Mamba Latina
En 2024, j’ai été invité par le curateur du Teatro Julio Mario Santo Domingo pour célébrer l’anniversaire de Bogotá. L’idée était d’interpréter mes compositions pour La Mamba avec l’Orchestre Philharmonique de Bogotá. Un long travail de conception et d’arrangements a alors commencé. J’ai transformé le format original du groupe en m’inspirant de Los Van Van de Cuba, en y intégrant cordes et bois — ce qui correspondait parfaitement à une formation symphonique. J’ai donc ajouté violon, flûte traversière et clavier, et j’ai nommé ce nouveau format « Mamba Latina ».
Mamba Latina s’est produite pour la première fois à Aracataca, lors du Festival Macondo, ville natale de Gabriel García Márquez, le 3 août 2025. Et lorsqu’un groupe joue pour la première fois, il naît : ce jour-là, Mamba Latina est née. Je prépare actuellement l’enregistrement d’un nouvel album à l’Université des Andes, intitulé Mamba Latina Sinfónica, dont la sortie est prévue le 3 août 2026 pour célébrer la naissance de cette nouvelle formation.

—> https://mambanegralatin.bandcamp.com/

—> https://www.youtube.com/@MambanegralatinMusica

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« Voici la cumbia sabanera : il faut faire danser les gens, et c’est la cumbia la plus digne, il faut faire bouger les hanches, et c’est la cumbia de ma terre, il y en a pour tous les continents. »

Je m’appelle Carmelo Torres Mendoza, je suis membre, ou plutôt le chef, du groupe Carmelo Torres y su cumbia Sabanera. La cumbia sabanera est la cumbia interprétée dans les Montes de María par le maître Andrés Landero : une cumbia traditionnelle, jouée à l’accordéon et accompagnée de tumbadora, comme le tambor alegre, la caja utilisée comme llamador, et la huacharaca qui remplace la maraca. Nous jouons la cumbia traditionnelle, celle issue des racines de nos ancêtres, la véritable cumbia des plaines de Bolívar, dans les Montes de María. À l’origine, la cumbia se joue avec des gaitas, un instrument indigène. Lorsque le maître Andrés Landero arrive, il reprend les mélodies des gaitas et les interprète à l’accordéon ; c’est alors que naît cette nouvelle manière de jouer ces cumbias ancestrales avec cet instrument, d’où le nom de cumbia sabanera.

Aujourd’hui encore, dans la région, on joue la cumbia traditionnelle avec les gaitas, le tambor alegre typique, le llamador et la maraca. Mais dans la cumbia sabanera, lorsque l’accordéon devient l’instrument principal, on abandonne les tambours traditionnels au profit de la conga, instrument d’origine portoricaine ; la caja du vallenato est utilisée comme llamador, et la huacharaca remplace la maraca, instrument très traditionnel et indigène fait d’un fruit séché rempli de graines produisant des sons aigus. Notre région, les Montes de María, est très riche culturellement, et de nombreux rythmes y sont nés. On n’y joue pas seulement de la cumbia : on y interprète aussi le merengue, comme dans le vallenato, mais avec une cadence différente appelée merengue sabanero. De même pour le paseo, joué ailleurs dans la province de Padilla, mais ici avec une cadence plus sabanera. On joue aussi la puya, le paseadito, la charanga, le chandé, le porro, et bien d’autres rythmes, car la région est vaste et les influences entre régions voisines sont nombreuses.

L’accordéon est arrivé en Colombie par les ports maritimes, venant d’Allemagne. Dans des régions comme La Guajira ou le Magdalena, on l’a adopté pour créer ses propres mélodies. Lorsqu’il arrive chez nous, le maître Andrés Landero s’y intéresse : il commence par jouer les paseos et merengues qu’il entend, mais comme il vient d’une région profondément marquée par la cumbia, il adapte les mélodies des gaitas à l’accordéon. Le public apprécie énormément, au point qu’on le surnomme encore aujourd’hui le roi de la cumbia. Cet instrument européen est désormais aussi le nôtre, car on peut tout jouer avec lui.

J’ai environ 100 compositions : en puya, en paseo, en merengue, beaucoup en cumbia, mais aussi du porro, du chandé et d’autres styles. J’ai écrit une centaine de chansons, dont une trentaine ou quarantaine ont été enregistrées. Je joue des chansons de ma propre inspiration, mais aussi celles du maître Landero, du maître Adolfo Pacheco, du maître Toño Fernández, et de nombreux autres compositeurs, toujours dans le style cumbia. Je compose beaucoup sur le thème de la femme ; j’ai enregistré une chanson intitulée « Je suis tombé amoureux de toi », sur un rythme de chandé. Dans notre région des Montes de María, on ne compose pas simplement par envie : chaque chanson naît d’une expérience vécue — l’amour d’une femme, un paysage, un ami. Beaucoup de chansons sont aussi dédiées à l’amitié.

Je voudrais ajouter que notre cumbia sabanera plaît énormément : elle possède une magie qui crée un lien immédiat avec le public. Voir les gens émus en écoutant notre musique, cela procure une sensation très agréable. Je respecte profondément notre musique, je lui tire mon chapeau, car elle fait partie de notre patrimoine culturel et représente notre région.

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Don Alirio est l’alter ego de Carlos Mario Mojica, originaire de Barranquilla et résidant à Medellín, conservateur, sélectionneur, collectionneur et chercheur musical spécialisé dans l’étude et la préservation des sons d’Amérique latine et du continent africain. Sa sélection musicale rend hommage au quartier, aux danses populaires et aux systèmes sonores sans prétention, où l’on voue une dévotion à un seul élément : la musique.
Définir l’identité d’un quartier, d’une ville, d’un pays ou d’un continent est toujours possible à travers la musique. C’est ainsi que naît Don Alirio, fruit d’un dialogue passionnant et hésitant entre le public et la partition, effaçant toute limite entre les rythmes et les genres, racontant des histoires qui marquent le processus de mondialisation d’un univers de disques arrivés sur les côtes colombiennes depuis les années 50. (dessin du « Lion » : William Gutiérrez Peñalosa)

https://linktr.ee/donalirio
https://www.mixcloud.com/donalirio/viva-%C3%A1frica/

LES BALS « PICOTEROS »

Il ne fait aucun doute que la côte caraïbe colombienne est l’épicentre de la diversité musicale et un lieu incontournable lorsqu’il s’agit de chercher des vinyles. Reconnues comme les fêtes les plus enrichissantes de la musique populaire universelle, les fêtes populaires ont suscité des murmures d’admiration parmi les amateurs, les danseurs et les mélomanes présents. Elles ont non seulement fait du DJ l’intermédiaire le plus fidèle entre le public et la musique, mais elles ont également marqué le moment précis où l’on a mis en pratique la destruction des paramètres rythmiques en brisant les barrières entre les genres, créant ainsi un univers propre avec un seul objectif : danser sans aucun complexe.

Depuis leurs débuts, ces « verbenas » ont été soutenues par de puissants artefacts sonores décorés des plus incroyables évocations esthétiques que l’on ait pu réaliser : les « picós », des enceintes écrasantes d’une beauté inégalée et d’un réglage orchestral dynamique dont les expériences stéréophoniques touchent l’âme de ceux qui les vénèrent. Le terme « picó » est la créolisation du mot anglais « pick-up », faisant spécifiquement référence à l’aiguille recouverte d’acier du mode « pick-up » qui capte le son du sillon des vinyles. Les « picós » sont nés de la démocratisation du divertissement parmi les classes populaires ; leur origine, leur développement et leur évolution se sont produits malgré l’indifférence des administrations locales et gouvernementales.

LA GENÈSE

Je ne saurais le dire avec exactitude ; il serait irresponsable, à mon sens, d’établir avec certitude le lieu où tout a commencé. Cependant, cette origine s’appuie sur des témoignages qui impliquent Barranquilla et Carthagène, avec une légère prédominance pour la première, en raison de son statut de port maritime important sur la côte atlantique colombienne, point d’entrée d’expressions artistiques telles que le cinéma ou la musique, ainsi que de plateformes de divertissement et d’information comme la radio et la télévision.

L’histoire des « picós » à Barranquilla remonte à la fin des années 30 dans le Barrio Chino, ainsi que dans la zone dite « noire » du Barrio San Roque. Dans les années 40 apparaissent les premiers bals avec picó ; j’ai cru comprendre que « Una noche en la selva » en faisait partie. Entre les années 50 et 60, apparaissent El Ultimo Hit, El Hit Del Momento, El Rumba, El Sabor Costeño, El Son Cubano, El Retorno, El Diamante, El Rumberito, El Ruiseñor, puis, dans les années 70, El Sicodélico, El Latín Soul, El Good Love, El Gran Pijuán, El Coreano N.1, El Timbalero, El Sibanicú, El Solista, El Gran Fidel, El Gran Che, El Gran Torres, El Rojo, El Isleño, El Gran Kong. Dans les années 80, une nouvelle ère commence et apparaissent les « picós » qui, d’une manière ou d’une autre, ont su tirer parti de l’arrivée du format numérique alors que l’analogique était en déclin ; il s’agissait de El Ray Stereo, El Mundy Stereo et Los Melódicos. Puis vinrent les « fraccionados », c’est-à-dire les systèmes-sons à plusieurs colonnes.

La plupart des « picós » portent des noms évocateurs de grandeur, des noms qui, d’une manière ou d’une autre, symbolisent la puissance et la force, comme c’est le cas pour « El Dragón », « El Implacable », « El Destructor », « El Huracán » ou « El Ciclón » ; d’autres rendent hommage à un membre de la famille, comme c’est le cas pour El Coreano, ainsi nommé en l’honneur d’Alfonso Navarro Soto, cousin de Concepción Hernández, premier propriétaire, qui a combattu pendant la guerre de Corée entre 1950 et 1953 ; d’autres encore ont mis en avant des personnages historiques, comme El Gran Ché pour Che Guevara ou El Gran Fidel pour Fidel Castro. D’autres encore font référence à des personnages de la mythologie ou de l’histoire, comme King Kong (El Gran Kong) ou Poséidon sur le dessin de l’Houragan. Bref, il existe différentes raisons, toutes très personnelles.

J’ai grandi dans le quartier Las Palmas de Barranquilla, entouré de picós comme « El Implacable », « El Gran Jimmy », « El Swing Safari », de bars à salsa comme « Salsa 8 », « El Apolo 8 », « El Corrientazo », d’artistes, de collectionneurs, de bals de rue et de fêtes populaires comme « Alibabá y los 40 borrachos », « Lluvia de locos », « Amanecer de locos », « A pleno sol », « La Estera », et beaucoup d’autres encore.

Les quartiers populaires de Barranquilla, de Carthagène et de nombreuses autres villes de la côte caraïbe ont été de véritables temples du « picotero », des lieux où règne la ferveur des sons les plus évocateurs, recréant un vaste répertoire de fêtes et de danses, où s’est construit l’héritage le plus précieux et le plus solide, l’hommage le plus imaginatif, cohérent et universel jamais rendu au cœur de la musique, une longue histoire de merveilleuses chansons qui vont au-delà d’une simple description de la vie quotidienne et d’une inspiration mélodique féconde. La perspicacité critique et ce brillant éclectisme sans règles ont fait des bals picoteros des repères historiques pour les fêtards amateurs. Au-delà de la musique, la culture picotera est une plateforme de création microéconomique, un élément d’une grande importance communautaire car elle profite à de nombreuses familles qui ne vivent pas seulement de l’événement en tant que tel, mais aussi à celles qui assurent la vente de nourriture, de boissons, de provisions, d’accessoires et autres ; à cela s’ajoute la promotion d’artistes émergents tant dans le domaine musical que pictural.

LA MUSIQUE DES PICÓS

Sur le plan musical, les picós ont réussi à transformer les pistes de danse en véritables lieux d’effervescence en adoptant et en promouvant des rythmes, des styles et des genres provenant des quatre coins du monde, créant ainsi une architecture mélodique et rythmique de chansons percutantes, accompagnées d’une multitude de « cuñas » (ou « placas ») (NB : petits jingles à sa gloire que le DJ interpose entre les morceaux) devenues de véritables manifestes enthousiastes de combat musical.

Chez moi, les disques tournaient sans arrêt avec Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Gaiteros de San Jacinto, de la salsa, des rythmes antillais et africains, des sons latinos ; je veux dire par là que dans le répertoire polyvalent et toujours inspiré des Picós, on a pu trouver des traces de rock, de disco, de cumbia, de hip-hop, de salsa, champeta, ragga, vallenato de la vieille école, funk, new wave et même des mélodies romantiques et du folklore arabe, un collage sonore de paysages africains, de saveurs antillaises et de raretés latines qui se rejoignaient dans la formulation d’un concept musical qui, aujourd’hui, six décennies plus tard, reste d’actualité et a bien l’intention de perdurer.

Il faut absolument mentionner le premier morceau africain à avoir connu un grand succès dans le style « picotero » : il s’agit de « Mekua Mu Murako », interprété par Musengene Alphonse et son groupe folklorique du Zaïre et popularisé par le picó El Sibanicú de Barranquilla. Parmi les autres titres importants, citons « Aki Special » de Prince Nico Mbarga And Rocafil Jazz, « Help Yourself » de Super Negro Bantous, plus connu sous le nom de « El Ején », « Soffry Soffry Catch Monkey » des Ikenga Super Stars of Africa, plus connu sous le nom de « La negra Sofi », et « Tantina » de Zitany Neil, surnommé « El Satanás » dans le milieu du picó.

La recherche de ces disques s’appuie sur le travail de chasseurs ou « diggers » qui ont apporté les premiers succès du picó à Barranquilla et Carthagène, tels qu’Osman Torregrosa, Donaldo García ou Luis Cortés, ainsi que sur celui de marins qui arrivaient sur la côte chargés de disques et d’autres sur commande.

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Ma rencontre avec la guitare

Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta, et je suis membre de la famille Santa Cruz, qui comptait dix frères et sœurs, dont certains ont fait carrière dans les arts au milieu du XXe siècle. La guitare a été ma première passion de jeunesse : j’ai commencé juste après le collège. À 16 ans, je travaillais comme apprenti graphiste, et avec mon premier salaire, la première paye que j’ai touchée en une semaine, j’ai acheté une guitare. Depuis, les deux activités ont avancé de pair : un temps pour le graphisme, un temps pour la guitare.
Avec la guitare, quand j’ai réalisé que j’avais 20 ans, un concertiste argentin, Ernesto Bitetti, est passé à Lima pour donner des concerts. Il fêtait ses 20 ans la même semaine que moi. Je me suis dit : « Lui, à 20 ans, il donne déjà des concerts, et moi, je ne fais que commencer. » Alors j’ai compris que je ne deviendrais pas concertiste. J’ai donc cherché ce que je pouvais faire avec la guitare et j’ai décidé de devenir un guitariste péruvien. J’ai réalisé ma première transcription de musique afro-péruvienne, intitulée Aires Costeños. J’y ai inclus la Danza de los Negritos de Chincha, le samba landó, des morceaux à thème, de la « guitare noire », mais pour une seule guitare. C’était ma première tentative avec la guitare.

Avec le temps, j’ai continué à travailler. J’ai adapté pour deux guitares la musique de Victoria Santa Cruz, notamment le ballet La Muñeca Negra. Puis j’ai pensé : pour donner des concerts à l’étranger, il faut un bon répertoire de musique péruvienne. J’ai demandé à des amis guitaristes s’il existait des partitions ; ils m’ont répondu que non. Pensant qu’il en existait peut-être, j’ai commencé à les chercher. Cela m’a pris plusieurs années, mais une fois que je les ai eues, j’ai réalisé qu’il fallait en faire un livre. Un ami m’a dit : « C’est une thèse d’histoire de l’art. » Or, je n’étais pas historien de l’art. Pourtant, j’ai étudié l’histoire de l’art et ma thèse s’est intitulée La Guitare au Pérou. Elle a été publiée, et comme elle est aujourd’hui épuisée, je viens d’en faire une nouvelle version que j’espère rééditer bientôt. Voilà mon travail autour de la guitare. Ce n’est pas devenu la « grande guitare de concert », mais c’est devenu l’histoire de la guitare. Beaucoup de jeunes guitaristes jouent aujourd’hui la musique que j’ai exhumée, celle de certains guitaristes importants du Pérou.

Le manuscrit

Un ami, directeur d’un théâtre universitaire, m’a un jour apporté un cahier en disant : « Regarde. » Je l’ai ouvert et je n’en croyais pas mes yeux. Le cahier, un manuscrit, datait de 1786. C’était le cahier de Matías Maestro. Je savais que Matías Maestro était un architecte, avant la République, à l’époque coloniale. Mais personne au Pérou ne savait qu’il était aussi guitariste. J’ai étudié ce manuscrit avec le plus grand soin, j’ai fait une analyse iconographique du dessin de la couverture, puis j’ai publié les partitions. Ce fut une découverte importante. Grâce à ce livre de Matías Maestro, j’ai pu présenter une nouveauté, une curiosité, car personne ne le connaissait.
Plus tard, j’ai aussi contribué à diffuser d’autres œuvres, mais ce n’est pas moi qui les ai découvertes. En insistant, j’ai suivi les traces d’un musicien péruvien, que l’on considère aujourd’hui, maintenant que sa musique a été retrouvée, comme le plus important musicien péruvien d’Amérique du Sud. Avant même les cinq nationalistes russes, il écrivait déjà des yaravíes, de la musique populaire. Il s’appelle Pedro Jiménez Abril Tirado, un Aréquipéen qui a vécu en Bolivie, y est mort et y a laissé près de 90 centimètres de partitions. Cela a été une révolution en Bolivie et dans toute l’Amérique du Sud. On étudie, on recherche, on donne des conférences et des concerts, car il a laissé des sonates pour piano, des concertos pour hautbois, violon, violoncelle avec orchestre, et de la musique pour guitare. J’ai joué et enregistré les premières pièces pour guitare de ce musicien, car je les ai découvertes en premier. Certains chercheurs me les ont mises entre les mains, et sur l’un de mes disques, j’ai enregistré quelques menuets d’Abril Tirado. C’est un musicien majeur. Il a composé 100 menuets pour guitare, de petites pièces très belles, mais c’est une vraie perle pour un guitariste de pouvoir les jouer. Aujourd’hui, je vois que d’autres personnes s’y intéressent et les interprètent.

J’ai composé une chanson intitulée La Estrella, disponible sur internet, interprétée par la chanteuse Marcela Pardón. Ce n’est pas une composition très prolifique, je ne me considère pas comme un compositeur, mais j’ai décidé d’écrire cette chanson. J’ai aussi composé El Negrito Cachimbeao. Pourquoi ? Parce que mon père m’a raconté cette histoire, et je me suis rendu compte qu’il y avait peu de récits, peu de tradition orale. Ce qu’il m’a raconté était une histoire, celle du petit noir qui fumait la pipe. On l’appelle cachimbeao parce qu’il fumait la pipe, cette pipe que l’on remplit de tabac. J’ai donc raconté cette histoire en musique. J’ai composé la chanson pour la diffuser et la raconter, non plus comme une blague ou un conte, mais comme une chanson.

—> https://www.octaviosantacruzurquieta.org/

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Je m’appelle Justo Valdéz, la légende, je suis le chanteur du groupe Son Palenque, né dans le Congo d’Afrique, car je suis descendant d’Afrique. Je chante dans la langue native, qui est le bantou de l’Angola, la même qui subsiste à San Basilio de Palenque. Je chante la culture, nous avons commencé la culture de la même manière qu’elle est née au Congo.

Le groupe Son Palenque

Son Palenque est né après une fête dans un quartier de Carthagène appelé San Francisco. Nous avons dansé toute la nuit, et le dimanche, nous sommes allés à la plage de Marbella pour nous baigner. Vers midi, je sors de l’eau et commence à chanter une chanson. Elle a tant plu à mes compagnons qu’ils ont commencé à faire les chœurs. Enrique a pris une boîte de conserve et a commencé à en jouer comme d’un tambour, Luciano Torres, battements de mains, choeurs et les autres aussi. J’ai dit : « Formons un groupe, et il s’appellera Son Palenque. » Et nous avons commencé à créer le groupe musical. Nous avons eu la chance qu’aujourd’hui, c’est l’un des groupes les plus célèbres au niveau international. Le nom Son Palenque est un hommage à notre village, San Basilio de Palenque. Le mot « son » avec une touche palenquera, car c’est ainsi que nous avons commencé à San Basilio de Palenque : toute notre musique était du « son palenquero ». En arrivant en ville, nous avons écouté la musique africaine et commencé à chanter dans notre langue, le bantou, puis nous sommes passés au soukous, au calypso. Mais nous avons commencé avec le son palenquero. Nous avons joué la musique dans ce sens, en intégrant le soukous et le calypso. Dès le début, nous avons chanté en palenquero. La première chanson que j’ai composée s’appelle Aloito Pío. Et mon père a fait la suivante, car il y avait deux chansons sur un même single.

L’hymne de San Basilio

Je suis l’auteur de l’hymne de Palenque. Après avoir fondé le groupe Son Palenque en 1979, dans les années 1980, j’ai commencé à étudier mes racines, ma culture, en chantant toujours dans ma langue, la langue palenquera, bantoue. Les animateurs me demandaient pourquoi je chantais dans ce style, et je leur répondais que c’était la langue de Palenque. Un journaliste m’a dit : « Maître Justo, il faudra que tu ailles au village parler aux anciens pour qu’ils sachent d’où vient votre langue. » J’ai acheté un magnétophone, une cassette, et je suis allé au village pour enregistrer. J’ai interrogé monsieur Basilio Pérez, l’un des descendants africains les plus instruits du premier Palenque de San Basilio de Palenque, s’il connaissait la langue propre des Africains arrivés au premier Palenque. Après m’avoir donné tant d’instructions, je suis allé voir monsieur Pedro Salgado, j’ai reçu beaucoup d’enseignements, et j’ai aussi posé des questions aux anciens Batatas. C’est ainsi que j’ai beaucoup appris et que j’ai compris que nous sommes des descendants africains.

Plus tard, à Carthagène, lors d’une présentation au centre-ville, au Colombo français, où l’on donnait des cours de français, Jean-Luc et son épouse Cecilia Alias étaient présents. Quand j’ai commencé à chanter dans ma langue, la langue palenquera, cela a beaucoup plu à Jean-Luc, qui m’a dit : « Je peux être ton manager. » Il nous a obtenu de nombreux contrats. Il avait un livre sur les palenques, et c’est ainsi que j’ai commencé à comprendre. Je ne savais ni lire ni écrire, alors je demandais à mes compagnons de m’écrire ce qui m’intéressait dans ce qu’elle lisait. Après presque un mois à écouter et à faire passer ces informations, c’est ainsi qu’est né l’hymne de Palenque.

Je l’ai fait si parfaitement, car si nous sommes des descendants africains, je me suis lâché, nous avons commencé avec la musique traditionnelle, jusqu’à ce qu’une bonne opportunité se présente : une entreprise, CBS, où nous avons enregistré la partie commerciale. Il s’agit de la « terapia criolla », cet héritage que nous avons reçu d’Afrique, grâce à des musiciens amenés à Carthagène pour le Festival des Caraïbes.

La terapia criolla

Nous nous sommes produits avec Son Palenque au deuxième Festival de musique des Caraïbes, et au troisième, j’avais déjà composé la première chanson en soukous, imitant tout ce qui vient du Congo, comme Itan Pa’loyo. Cela a beaucoup plu au public, et c’est ainsi qu’est né le terme « terapia criolla », qui avec le temps est devenu « champeta » à Carthagène. La terapia criolla est née dans les années 1980, puis nous avons enregistré « Tumanyé », qui a été un succès, notamment grâce à l’un des grands chanteurs de Carthagène, Joe Arroyo. Mais c’est moi qui l’ai chanté en premier en tant que compositeur, et il l’a aussi enregistrée. Nous l’avons présentée au Festival de Luna Verde de San Andrés. Avec ce genre de terapia criolla des années 1980, le mot champeta est né dans les années 1990, créé par nous, les Palenqueros.

Le Tumanyé

Tumanyé a été un succès de José Arroyo, le célèbre Joe. C’est une chanson sortie en 1993, qui a été un succès du groupe La Verdad, chantée par Joe Arroyo, mais composée par moi, Justo Valdéz. Elle a tant plu que quand je l’ai sortie aussi, on l’a entendue partout. Les gens disaient : « Écoute, c’est la même chanson, mais différente. » L’une en tropical, la mienne en terapia criolla. Il s’agit d’un enfant offensé : « Tú maye, tú maye », ce qui signifie « ta mère ».

La cumbia africana

« Cumbia africana » est l’une des premières chansons de Son Palenque, dans la terapia criolla imitant le soukous. Viviano Torres s’est mis à chanter ce thème et l’ingénieur du son a demandé qu’il l’enregistre. C’est une cumbia africaine, il l’a enregistrée en imitant l’original, il a appris la chanson, l’a enregistrée et elle est restée dans Son Palenque, mais cette musique vient d’Afrique, pas de nous.

L’héritage de Son Palenque

Je vis heureux car Son Palenque est une école où sont nés de nombreux chanteurs. Le premier est Viviano Torres, aujourd’hui chanteur du groupe ANE SWING. Il a tenu huit ans avec nous dans mon groupe. Carlos Reyes, Ocha Lequín, Mecho Pérez et Casiva Valdez sont aussi d’excellents chanteurs de champeta issus de l’école Son Palenque. Un autre compagnon qui chante la champeta est Rafael Chávez, du groupe Cusima, qu’on surnomme le Nancho, à Manguito. J’ai aussi été son maître. Il a beaucoup appris et aujourd’hui, c’est l’un des grands chanteurs de champeta.

Chanter en palenquero nous a ouvert des portes, car grâce à Dieu, depuis, le monde entier écoute notre musique et nous soutient pour la langue palenquera. Nous sommes les représentants de San Basilio de Palenque. Nous sommes le groupe hôte. C’est pourquoi je suis heureux, car Lucas Silva nous a soutenus, ainsi que la fondation Transformemos de Bogotá.

Nous avons fait un nouveau morceau avec Lucas Silva, qui s’appelle Lucamini. Je me suis inspiré de Lucas Silva, qui est arrivé à Carthagène. Quand je l’ai vu, j’ai dit à mes compagnons, après être rentré dans le quartier pour notre répétition : « Mahana, Luca Mini, compagnons, Luca est arrivé, Luca Mini, Luca est arrivé. » C’est ainsi qu’est née la chanson Lucamini, un très bon travail.

—-> https://palenquerecords.bandcamp.com/album/son-palenque-afrocolombian-sound-modernizers

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Bonjour, je m’appelle Rocío Graciela Nicacio Aván. Je suis de Lima. J’ai une famille assez nombreuse, et je viens d’une famille de musiciens. Du côté de ma mère, mon grand-père était guitariste et compositeur. Du côté de mon père, mon grand-père était aussi musicien. Et de génération en génération, mon père était musicien, mon frère aussi. Dans la famille, il y a surtout des musiciens percussionnistes. Presque toute la famille : deux de mes sœurs sont danseuses professionnelles, et moi, je me consacre à la musique, je fais de la percussion et aussi de la danse.

Dès mon plus jeune âge, j’écoutais, j’aimais toujours les sons des tambours. À trois ans, je sortais le cajón de ma petite table de chevet, je le retournais, je vidais tout ce qui y était rangé et je me mettais à jouer sur ce cajón. Mon père est musicien, il s’entraînait, et je l’accompagnais, je l’écoutais toujours, et ça restait gravé en moi. En fait, je suis autodidacte, je ne suis jamais allée dans une école pour apprendre la percussion. Aujourd’hui, je joue professionnellement du cajón, des bongos, des congas. J’ai joué dans un orchestre qui s’appelait Las Hechiceras de la Salsa. Avant cela, j’ai joué dans un groupe criollo : Ambiente Criollo, de la musique purement criolla, et j’y jouais de la percussion.

J’ai fait aussi partie d’un orchestre qui s’appelle Latin Women. J’y jouais des congas. Nous faisions de la salsa dura. Nous ne faisions pas de timba, ni de salsa cubaine, rien de tout ça. Nous jouions de la salsa dura, celle qu’on entend habituellement chez Oscar de León, Willy Colón, ces grands de la salsa, Cheo Feliciano. Il existe des orchestres qu’on appelle orchestres de salsa de femmes, mais en général, seules les chanteuses sont des femmes. Dans notre cas, l’orchestre est composé entièrement de femmes : si on parle des cuivres, de la percussion, du piano, de la basse, tout ce qu’il faut pour un orchestre de salsa, nous sommes toutes des femmes, y compris les chanteuses. On ne trouve pas d’orchestre entièrement féminin, il n’y en a pas, seulement les chanteuses, mais le reste sont des hommes. Au Pérou, il n’y en a pas, et nous sommes le seul orchestre à jouer actuellement de la salsa dura. Moi, je joue des congas dans cet orchestre, je ne joue pas de cajón, nous n’utilisons pas le cajón. Nous avons enregistré un morceau fusionnant Michael Jackson, Thriller. Nous l’avons appelé « Thriller criollo » et nous avons mélangé de la salsa avec de la musique afro-péruvienne. Nous l’avons fait pour Halloween et j’ai enregistré presque toute la percussion sur ce disque.

Je joue aussi dans un groupe criollo, également composé uniquement de femmes. Le groupe s’appelle Ambiente Criollo. On y trouve la basse, le piano, la guitare, la première guitare, la percussion – dans ce cas, le cajón, le bongo, les congas – et les voix. Il y a une voix principale, des chœurs, et tout est joué par des femmes. Nous avons enregistré un album qui s’appelle « Herencias: Mujeres Compositoras en la Historia de la Música Criolla » (« Héritages : femmes compositrices dans l’histoire de la musique créole ») en forme d’hommage aux grandes compositrices péruviennes, et qui se trouve sur toutes les plateformes digitales et sur Youtube. Nous avons aussi un nouveau morceau qui s’appelle « Criollas » avec un vidéo-clip.

Pour le troisième projet, c’est encore en suspens. Mais j’ai prévu, par exemple, de donner des ateliers de percussion et de zapateo criollo, car je pratique aussi le zapateo criollo. En fait, je fais un peu de tout : un peu de zapateo, de la percussion, du chant, des chœurs, parfois je chante aussi des morceaux. J’ai une préférence pour le cajón et j’aime beaucoup aussi le bongo.

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La famille Balanta est une dynastie de musiciens et chanteurs qui, de génération en génération, a façonné et enrichi la musique du Pacifique colombien depuis le début du XXe siècle dans le village de Timbiquí. Ses origines remontent au groupe ethnique Balanta, situé entre la Guinée-Bissau et le Sénégal, joueurs de balafon, l’ancêtre africain de la marimba.
« Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí » est un album conçu, enregistré et produit à Timbiquí. Il rend hommage aux frères Balanta, à leur famille et à toutes les étoiles qui perpétuent les coutumes ancestrales et les traditions musicales de ce peuple. Espíritu Balanta est composé des frères Balanta : Diego, Emeterio et Martha, héritiers de cette dynastie et de cette tradition musicale ; de leur côté, les Estrellas de Timbiquí sont les chanteuses et les maîtres de la marimba qui collaborent à l’album « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí ».
Diego Balanta Bartán, talentueux joueur de cununo, semble avoir vécu plusieurs vies en une : il a participé à divers groupes musicaux avec lesquels il a remporté des prix, enregistré des disques, et joué dans le beau et poignant film « Siembra » de Santiago Lozano. Ici, il nous parle un peu de sa famille, de son parcours et de ce projet « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí ».

Mon parcours

Je m’appelle Diego Balanta Bartán. Je suis né le 15 août 1958 dans la municipalité de Timbiquí, Cauca. De ma famille, ceux que j’ai connus étaient mon père, Jerónimo Balanta, mon oncle Agustín Balanta, Tomasito Balanta, Nicomedes Balanta. Tous étaient nos ancêtres qui cultivaient la musique traditionnelle du Pacifique. Nos tantes, qui étaient choristes, chanteuses : Victoria Balanta, Josefa Balanta, Mamerta Balanta, Anastasia Vanguera, Vicenta Bartán, qui était ma mère. Toute cette génération était porteuse de notre tradition musicale.

Dès notre plus jeune âge, nous cultivions déjà les « renacientes » [chants traditionnels] ; mon frère et moi avons commencé à faire de la musique traditionnelle vers l’âge de 10 ans, lors des fêtes patronales. Quand on appelait nos anciens pour animer la fête, nous les suivions, accrochés à leur ceinture pour ne pas nous perdre, observant leurs mouvements. À la maison, ils apportaient leurs instruments. À l’époque, aucun jeune n’avait le droit de toucher à ces instruments, considérés comme sacrés. Alors, pour apprendre, nous cherchions une bassine (celle que ma mère utilisait pour faire la pâte ou les plats en noix de coco), nous y mettions de l’eau, trouvions deux noix de coco et commencions à produire des sons, à chercher des mélodies. Mon frère et moi avons appris à fabriquer et à jouer des instruments sans professeur, comme nos ancêtres. Je crois que ce savoir se transmet de génération en génération. Nous avons observé comment ils faisaient et avons trouvé le moyen de créer des mélodies avec des objets qui n’étaient pas des instruments, mais des ustensiles de cuisine de notre mère, que nous transformions en instruments de percussion.
C’est ainsi que nous avons appris à jouer des instruments de percussion. Quand les anciens sont morts ou ne pouvaient plus jouer, nous avons pris la relève, perpétuant leur service musical. Notre but : que cette tradition ne se perde pas, ne se perde jamais. Depuis, nous continuons à jouer la musique traditionnelle du Pacifique, à animer les fêtes patronales.
Ma première reconnaissance en tant que musicien est venue lors de ma participation au Festival Petronio Álvarez en 2008. Cette année-là, j’ai fait mes premières apparitions publiques, mes premières reconnaissances, pour faire connaître mon talent au monde. Depuis, je cultive la musique. J’aime voir que des jeunes grandissent avec cette tradition. C’est ma contribution : je ne veux pas emporter ce savoir avec moi, mais le transmettre pour qu’ils puissent, à leur tour, le partager quand ils seront plus âgés.

Le projet « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí »

Espíritu Balanta est un projet né d’une rencontre avec Julián Gallo lors du Festival Petronio Álvarez. Il a vu notre talent et a dit : « Il faut suivre ces personnes pour voir s’ils peuvent aller plus loin. Montons un groupe appelé Espíritu Balanta. » Nous avons répondu : « Si c’est Espíritu Balanta, il faut aussi les étoiles de Timbiquí. » Ainsi est né le nom « Espíritu Balanta, Estrellas de Timbiquí ». Les « étoiles » sont les autres membres du groupe, qui ne portent pas le nom Balanta.

Nous avons enregistré un premier album, qui a été un succès. Parmi les morceaux, on trouve une rumba dont les paroles disent : « Tía de la O, ve niña pasa, yo no tengo potro, para irte a pasar, el de la chaqueta roja que se corra para atrás, hay que ahí llevamos unos huevos, no los vayan a quebrar ay echa pa’lante, mulata, ay echa pa’lante, no más. »

Il y a aussi d’autres rythmes comme le golpe de Timbiquí, la juga, le bambuco… L’album compte 13 titres. Une chanson importante est « En mi tierra » : « En mi tierra tocan bombos, pero no tocan así, así, así, golpe de Timbiquí, golpe, golpe, golpe de Timbiquí. ». Cette chanson évoque tous les instruments de percussion, car la culture de Timbiquí est unique : nous créons nos propres thèmes, nos propres musiques. Nous sommes des créateurs de musique traditionnelle.

Un message culturel et spirituel

Le message de l’album est clair : « Dans ma terre, on joue des bombos, mais pas comme ici à Timbiquí. Dans ma terre, on joue de la marimba, mais pas comme ici. » Chaque région a sa façon de jouer, mais ce qui nous distingue, c’est que notre musique n’est pas accélérée, elle est posée. La juga est plus rapide que le bambuco, le currulao aussi, mais ce dernier n’est pas typique de la côte Pacifique, il vient de Nariño et complète le bambuco. À Timbiquí, nous avons le bambuco viejo traditionnel et le bambuco andino, joué avec des violons.

Nous ne jouons pas seulement de la juga, du bambuco, du bunde ou de la rumba. Nous avons aussi une dimension spirituelle, comme les alabados, des chants entonnés lors des adieux, quand une personne décède. Pour un adulte, on chante un alabado ; pour un enfant de 8 ou 9 ans, on chante des jugas ou des rondes. Ce sont des expressions spirituelles de notre culture.

Une chanson marquante est « Y ahora Virgen del Carmen » : « Y ahora Virgen del Carmen, abogada del Señor, todas las almas del mundo, te las encomiendo a Vos, yo te encomiendo la mía, tú se la encomiendas a Dios » .

Expérience cinématographique

Grâce à la musique, j’ai eu l’opportunité de participer à un projet cinématographique. J’ai rencontré Santiago Lozano et Angela Osorio, qui m’ont proposé de jouer le rôle principal dans le film « Siembra ». Bien que je ne connaissais rien au cinéma et être acteur, ils ont cru en moi. Le tournage a eu lieu dans plusieurs quartiers de Cali. Le film a remporté des prix prestigieux, comme le Berlín de Oro en Suisse, l’India Catalina à Cartagena, et le prix de la critique en Espagne. Ce fut une expérience thérapeutique, car j’ai revécu des moments douloureux de ma vie, comme la disparition d’un de mes fils.

Un appel aux nouvelles générations

Nous sommes très isolés ici à Timbiquí, comme dans une bouteille. Notre musique ne reçoit pas l’attention qu’elle mérite, car nous ne sommes pas dans une grande ville. Je voudrais montrer qu’on peut s’en sortir grâce à la musique. Mon message aux jeunes : « Si vous pensez qu’on ne peut pas vivre de la musique, vous vous trompez. On peut vivre de la musique. »

—> https://jugamusic.bandcamp.com/

—> https://www.instagram.com/jugamusic/

(Photos : Julián Gallo et Mariana Reyes)

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