Don Alirio est l’alter ego de Carlos Mario Mojica, originaire de Barranquilla et résidant à Medellín, conservateur, sélectionneur, collectionneur et chercheur musical spécialisé dans l’étude et la préservation des sons d’Amérique latine et du continent africain. Sa sélection musicale rend hommage au quartier, aux danses populaires et aux systèmes sonores sans prétention, où l’on voue une dévotion à un seul élément : la musique.
Définir l’identité d’un quartier, d’une ville, d’un pays ou d’un continent est toujours possible à travers la musique. C’est ainsi que naît Don Alirio, fruit d’un dialogue passionnant et hésitant entre le public et la partition, effaçant toute limite entre les rythmes et les genres, racontant des histoires qui marquent le processus de mondialisation d’un univers de disques arrivés sur les côtes colombiennes depuis les années 50. (dessin du « Lion » : William Gutiérrez Peñalosa)

https://linktr.ee/donalirio
https://www.mixcloud.com/donalirio/viva-%C3%A1frica/

LES BALS « PICOTEROS »

Il ne fait aucun doute que la côte caraïbe colombienne est l’épicentre de la diversité musicale et un lieu incontournable lorsqu’il s’agit de chercher des vinyles. Reconnues comme les fêtes les plus enrichissantes de la musique populaire universelle, les fêtes populaires ont suscité des murmures d’admiration parmi les amateurs, les danseurs et les mélomanes présents. Elles ont non seulement fait du DJ l’intermédiaire le plus fidèle entre le public et la musique, mais elles ont également marqué le moment précis où l’on a mis en pratique la destruction des paramètres rythmiques en brisant les barrières entre les genres, créant ainsi un univers propre avec un seul objectif : danser sans aucun complexe.

Depuis leurs débuts, ces « verbenas » ont été soutenues par de puissants artefacts sonores décorés des plus incroyables évocations esthétiques que l’on ait pu réaliser : les « picós », des enceintes écrasantes d’une beauté inégalée et d’un réglage orchestral dynamique dont les expériences stéréophoniques touchent l’âme de ceux qui les vénèrent. Le terme « picó » est la créolisation du mot anglais « pick-up », faisant spécifiquement référence à l’aiguille recouverte d’acier du mode « pick-up » qui capte le son du sillon des vinyles. Les « picós » sont nés de la démocratisation du divertissement parmi les classes populaires ; leur origine, leur développement et leur évolution se sont produits malgré l’indifférence des administrations locales et gouvernementales.

LA GENÈSE

Je ne saurais le dire avec exactitude ; il serait irresponsable, à mon sens, d’établir avec certitude le lieu où tout a commencé. Cependant, cette origine s’appuie sur des témoignages qui impliquent Barranquilla et Carthagène, avec une légère prédominance pour la première, en raison de son statut de port maritime important sur la côte atlantique colombienne, point d’entrée d’expressions artistiques telles que le cinéma ou la musique, ainsi que de plateformes de divertissement et d’information comme la radio et la télévision.

L’histoire des « picós » à Barranquilla remonte à la fin des années 30 dans le Barrio Chino, ainsi que dans la zone dite « noire » du Barrio San Roque. Dans les années 40 apparaissent les premiers bals avec picó ; j’ai cru comprendre que « Una noche en la selva » en faisait partie. Entre les années 50 et 60, apparaissent El Ultimo Hit, El Hit Del Momento, El Rumba, El Sabor Costeño, El Son Cubano, El Retorno, El Diamante, El Rumberito, El Ruiseñor, puis, dans les années 70, El Sicodélico, El Latín Soul, El Good Love, El Gran Pijuán, El Coreano N.1, El Timbalero, El Sibanicú, El Solista, El Gran Fidel, El Gran Che, El Gran Torres, El Rojo, El Isleño, El Gran Kong. Dans les années 80, une nouvelle ère commence et apparaissent les « picós » qui, d’une manière ou d’une autre, ont su tirer parti de l’arrivée du format numérique alors que l’analogique était en déclin ; il s’agissait de El Ray Stereo, El Mundy Stereo et Los Melódicos. Puis vinrent les « fraccionados », c’est-à-dire les systèmes-sons à plusieurs colonnes.

La plupart des « picós » portent des noms évocateurs de grandeur, des noms qui, d’une manière ou d’une autre, symbolisent la puissance et la force, comme c’est le cas pour « El Dragón », « El Implacable », « El Destructor », « El Huracán » ou « El Ciclón » ; d’autres rendent hommage à un membre de la famille, comme c’est le cas pour El Coreano, ainsi nommé en l’honneur d’Alfonso Navarro Soto, cousin de Concepción Hernández, premier propriétaire, qui a combattu pendant la guerre de Corée entre 1950 et 1953 ; d’autres encore ont mis en avant des personnages historiques, comme El Gran Ché pour Che Guevara ou El Gran Fidel pour Fidel Castro. D’autres encore font référence à des personnages de la mythologie ou de l’histoire, comme King Kong (El Gran Kong) ou Poséidon sur le dessin de l’Houragan. Bref, il existe différentes raisons, toutes très personnelles.

J’ai grandi dans le quartier Las Palmas de Barranquilla, entouré de picós comme « El Implacable », « El Gran Jimmy », « El Swing Safari », de bars à salsa comme « Salsa 8 », « El Apolo 8 », « El Corrientazo », d’artistes, de collectionneurs, de bals de rue et de fêtes populaires comme « Alibabá y los 40 borrachos », « Lluvia de locos », « Amanecer de locos », « A pleno sol », « La Estera », et beaucoup d’autres encore.

Les quartiers populaires de Barranquilla, de Carthagène et de nombreuses autres villes de la côte caraïbe ont été de véritables temples du « picotero », des lieux où règne la ferveur des sons les plus évocateurs, recréant un vaste répertoire de fêtes et de danses, où s’est construit l’héritage le plus précieux et le plus solide, l’hommage le plus imaginatif, cohérent et universel jamais rendu au cœur de la musique, une longue histoire de merveilleuses chansons qui vont au-delà d’une simple description de la vie quotidienne et d’une inspiration mélodique féconde. La perspicacité critique et ce brillant éclectisme sans règles ont fait des bals picoteros des repères historiques pour les fêtards amateurs. Au-delà de la musique, la culture picotera est une plateforme de création microéconomique, un élément d’une grande importance communautaire car elle profite à de nombreuses familles qui ne vivent pas seulement de l’événement en tant que tel, mais aussi à celles qui assurent la vente de nourriture, de boissons, de provisions, d’accessoires et autres ; à cela s’ajoute la promotion d’artistes émergents tant dans le domaine musical que pictural.

LA MUSIQUE DES PICÓS

Sur le plan musical, les picós ont réussi à transformer les pistes de danse en véritables lieux d’effervescence en adoptant et en promouvant des rythmes, des styles et des genres provenant des quatre coins du monde, créant ainsi une architecture mélodique et rythmique de chansons percutantes, accompagnées d’une multitude de « cuñas » (ou « placas ») (NB : petits jingles à sa gloire que le DJ interpose entre les morceaux) devenues de véritables manifestes enthousiastes de combat musical.

Chez moi, les disques tournaient sans arrêt avec Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Gaiteros de San Jacinto, de la salsa, des rythmes antillais et africains, des sons latinos ; je veux dire par là que dans le répertoire polyvalent et toujours inspiré des Picós, on a pu trouver des traces de rock, de disco, de cumbia, de hip-hop, de salsa, champeta, ragga, vallenato de la vieille école, funk, new wave et même des mélodies romantiques et du folklore arabe, un collage sonore de paysages africains, de saveurs antillaises et de raretés latines qui se rejoignaient dans la formulation d’un concept musical qui, aujourd’hui, six décennies plus tard, reste d’actualité et a bien l’intention de perdurer.

Il faut absolument mentionner le premier morceau africain à avoir connu un grand succès dans le style « picotero » : il s’agit de « Mekua Mu Murako », interprété par Musengene Alphonse et son groupe folklorique du Zaïre et popularisé par le picó El Sibanicú de Barranquilla. Parmi les autres titres importants, citons « Aki Special » de Prince Nico Mbarga And Rocafil Jazz, « Help Yourself » de Super Negro Bantous, plus connu sous le nom de « El Ején », « Soffry Soffry Catch Monkey » des Ikenga Super Stars of Africa, plus connu sous le nom de « La negra Sofi », et « Tantina » de Zitany Neil, surnommé « El Satanás » dans le milieu du picó.

La recherche de ces disques s’appuie sur le travail de chasseurs ou « diggers » qui ont apporté les premiers succès du picó à Barranquilla et Carthagène, tels qu’Osman Torregrosa, Donaldo García ou Luis Cortés, ainsi que sur celui de marins qui arrivaient sur la côte chargés de disques et d’autres sur commande.

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Ma rencontre avec la guitare

Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta, et je suis membre de la famille Santa Cruz, qui comptait dix frères et sœurs, dont certains ont fait carrière dans les arts au milieu du XXe siècle. La guitare a été ma première passion de jeunesse : j’ai commencé juste après le collège. À 16 ans, je travaillais comme apprenti graphiste, et avec mon premier salaire, la première paye que j’ai touchée en une semaine, j’ai acheté une guitare. Depuis, les deux activités ont avancé de pair : un temps pour le graphisme, un temps pour la guitare.
Avec la guitare, quand j’ai réalisé que j’avais 20 ans, un concertiste argentin, Ernesto Bitetti, est passé à Lima pour donner des concerts. Il fêtait ses 20 ans la même semaine que moi. Je me suis dit : « Lui, à 20 ans, il donne déjà des concerts, et moi, je ne fais que commencer. » Alors j’ai compris que je ne deviendrais pas concertiste. J’ai donc cherché ce que je pouvais faire avec la guitare et j’ai décidé de devenir un guitariste péruvien. J’ai réalisé ma première transcription de musique afro-péruvienne, intitulée Aires Costeños. J’y ai inclus la Danza de los Negritos de Chincha, le samba landó, des morceaux à thème, de la « guitare noire », mais pour une seule guitare. C’était ma première tentative avec la guitare.

Avec le temps, j’ai continué à travailler. J’ai adapté pour deux guitares la musique de Victoria Santa Cruz, notamment le ballet La Muñeca Negra. Puis j’ai pensé : pour donner des concerts à l’étranger, il faut un bon répertoire de musique péruvienne. J’ai demandé à des amis guitaristes s’il existait des partitions ; ils m’ont répondu que non. Pensant qu’il en existait peut-être, j’ai commencé à les chercher. Cela m’a pris plusieurs années, mais une fois que je les ai eues, j’ai réalisé qu’il fallait en faire un livre. Un ami m’a dit : « C’est une thèse d’histoire de l’art. » Or, je n’étais pas historien de l’art. Pourtant, j’ai étudié l’histoire de l’art et ma thèse s’est intitulée La Guitare au Pérou. Elle a été publiée, et comme elle est aujourd’hui épuisée, je viens d’en faire une nouvelle version que j’espère rééditer bientôt. Voilà mon travail autour de la guitare. Ce n’est pas devenu la « grande guitare de concert », mais c’est devenu l’histoire de la guitare. Beaucoup de jeunes guitaristes jouent aujourd’hui la musique que j’ai exhumée, celle de certains guitaristes importants du Pérou.

Le manuscrit

Un ami, directeur d’un théâtre universitaire, m’a un jour apporté un cahier en disant : « Regarde. » Je l’ai ouvert et je n’en croyais pas mes yeux. Le cahier, un manuscrit, datait de 1786. C’était le cahier de Matías Maestro. Je savais que Matías Maestro était un architecte, avant la République, à l’époque coloniale. Mais personne au Pérou ne savait qu’il était aussi guitariste. J’ai étudié ce manuscrit avec le plus grand soin, j’ai fait une analyse iconographique du dessin de la couverture, puis j’ai publié les partitions. Ce fut une découverte importante. Grâce à ce livre de Matías Maestro, j’ai pu présenter une nouveauté, une curiosité, car personne ne le connaissait.
Plus tard, j’ai aussi contribué à diffuser d’autres œuvres, mais ce n’est pas moi qui les ai découvertes. En insistant, j’ai suivi les traces d’un musicien péruvien, que l’on considère aujourd’hui, maintenant que sa musique a été retrouvée, comme le plus important musicien péruvien d’Amérique du Sud. Avant même les cinq nationalistes russes, il écrivait déjà des yaravíes, de la musique populaire. Il s’appelle Pedro Jiménez Abril Tirado, un Aréquipéen qui a vécu en Bolivie, y est mort et y a laissé près de 90 centimètres de partitions. Cela a été une révolution en Bolivie et dans toute l’Amérique du Sud. On étudie, on recherche, on donne des conférences et des concerts, car il a laissé des sonates pour piano, des concertos pour hautbois, violon, violoncelle avec orchestre, et de la musique pour guitare. J’ai joué et enregistré les premières pièces pour guitare de ce musicien, car je les ai découvertes en premier. Certains chercheurs me les ont mises entre les mains, et sur l’un de mes disques, j’ai enregistré quelques menuets d’Abril Tirado. C’est un musicien majeur. Il a composé 100 menuets pour guitare, de petites pièces très belles, mais c’est une vraie perle pour un guitariste de pouvoir les jouer. Aujourd’hui, je vois que d’autres personnes s’y intéressent et les interprètent.

J’ai composé une chanson intitulée La Estrella, disponible sur internet, interprétée par la chanteuse Marcela Pardón. Ce n’est pas une composition très prolifique, je ne me considère pas comme un compositeur, mais j’ai décidé d’écrire cette chanson. J’ai aussi composé El Negrito Cachimbeao. Pourquoi ? Parce que mon père m’a raconté cette histoire, et je me suis rendu compte qu’il y avait peu de récits, peu de tradition orale. Ce qu’il m’a raconté était une histoire, celle du petit noir qui fumait la pipe. On l’appelle cachimbeao parce qu’il fumait la pipe, cette pipe que l’on remplit de tabac. J’ai donc raconté cette histoire en musique. J’ai composé la chanson pour la diffuser et la raconter, non plus comme une blague ou un conte, mais comme une chanson.

—> https://www.octaviosantacruzurquieta.org/

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Je m’appelle Justo Valdéz, la légende, je suis le chanteur du groupe Son Palenque, né dans le Congo d’Afrique, car je suis descendant d’Afrique. Je chante dans la langue native, qui est le bantou de l’Angola, la même qui subsiste à San Basilio de Palenque. Je chante la culture, nous avons commencé la culture de la même manière qu’elle est née au Congo.

Le groupe Son Palenque

Son Palenque est né après une fête dans un quartier de Carthagène appelé San Francisco. Nous avons dansé toute la nuit, et le dimanche, nous sommes allés à la plage de Marbella pour nous baigner. Vers midi, je sors de l’eau et commence à chanter une chanson. Elle a tant plu à mes compagnons qu’ils ont commencé à faire les chœurs. Enrique a pris une boîte de conserve et a commencé à en jouer comme d’un tambour, Luciano Torres, battements de mains, choeurs et les autres aussi. J’ai dit : « Formons un groupe, et il s’appellera Son Palenque. » Et nous avons commencé à créer le groupe musical. Nous avons eu la chance qu’aujourd’hui, c’est l’un des groupes les plus célèbres au niveau international. Le nom Son Palenque est un hommage à notre village, San Basilio de Palenque. Le mot « son » avec une touche palenquera, car c’est ainsi que nous avons commencé à San Basilio de Palenque : toute notre musique était du « son palenquero ». En arrivant en ville, nous avons écouté la musique africaine et commencé à chanter dans notre langue, le bantou, puis nous sommes passés au soukous, au calypso. Mais nous avons commencé avec le son palenquero. Nous avons joué la musique dans ce sens, en intégrant le soukous et le calypso. Dès le début, nous avons chanté en palenquero. La première chanson que j’ai composée s’appelle Aloito Pío. Et mon père a fait la suivante, car il y avait deux chansons sur un même single.

L’hymne de San Basilio

Je suis l’auteur de l’hymne de Palenque. Après avoir fondé le groupe Son Palenque en 1979, dans les années 1980, j’ai commencé à étudier mes racines, ma culture, en chantant toujours dans ma langue, la langue palenquera, bantoue. Les animateurs me demandaient pourquoi je chantais dans ce style, et je leur répondais que c’était la langue de Palenque. Un journaliste m’a dit : « Maître Justo, il faudra que tu ailles au village parler aux anciens pour qu’ils sachent d’où vient votre langue. » J’ai acheté un magnétophone, une cassette, et je suis allé au village pour enregistrer. J’ai interrogé monsieur Basilio Pérez, l’un des descendants africains les plus instruits du premier Palenque de San Basilio de Palenque, s’il connaissait la langue propre des Africains arrivés au premier Palenque. Après m’avoir donné tant d’instructions, je suis allé voir monsieur Pedro Salgado, j’ai reçu beaucoup d’enseignements, et j’ai aussi posé des questions aux anciens Batatas. C’est ainsi que j’ai beaucoup appris et que j’ai compris que nous sommes des descendants africains.

Plus tard, à Carthagène, lors d’une présentation au centre-ville, au Colombo français, où l’on donnait des cours de français, Jean-Luc et son épouse Cecilia Alias étaient présents. Quand j’ai commencé à chanter dans ma langue, la langue palenquera, cela a beaucoup plu à Jean-Luc, qui m’a dit : « Je peux être ton manager. » Il nous a obtenu de nombreux contrats. Il avait un livre sur les palenques, et c’est ainsi que j’ai commencé à comprendre. Je ne savais ni lire ni écrire, alors je demandais à mes compagnons de m’écrire ce qui m’intéressait dans ce qu’elle lisait. Après presque un mois à écouter et à faire passer ces informations, c’est ainsi qu’est né l’hymne de Palenque.

Je l’ai fait si parfaitement, car si nous sommes des descendants africains, je me suis lâché, nous avons commencé avec la musique traditionnelle, jusqu’à ce qu’une bonne opportunité se présente : une entreprise, CBS, où nous avons enregistré la partie commerciale. Il s’agit de la « terapia criolla », cet héritage que nous avons reçu d’Afrique, grâce à des musiciens amenés à Carthagène pour le Festival des Caraïbes.

La terapia criolla

Nous nous sommes produits avec Son Palenque au deuxième Festival de musique des Caraïbes, et au troisième, j’avais déjà composé la première chanson en soukous, imitant tout ce qui vient du Congo, comme Itan Pa’loyo. Cela a beaucoup plu au public, et c’est ainsi qu’est né le terme « terapia criolla », qui avec le temps est devenu « champeta » à Carthagène. La terapia criolla est née dans les années 1980, puis nous avons enregistré « Tumanyé », qui a été un succès, notamment grâce à l’un des grands chanteurs de Carthagène, Joe Arroyo. Mais c’est moi qui l’ai chanté en premier en tant que compositeur, et il l’a aussi enregistrée. Nous l’avons présentée au Festival de Luna Verde de San Andrés. Avec ce genre de terapia criolla des années 1980, le mot champeta est né dans les années 1990, créé par nous, les Palenqueros.

Le Tumanyé

Tumanyé a été un succès de José Arroyo, le célèbre Joe. C’est une chanson sortie en 1993, qui a été un succès du groupe La Verdad, chantée par Joe Arroyo, mais composée par moi, Justo Valdéz. Elle a tant plu que quand je l’ai sortie aussi, on l’a entendue partout. Les gens disaient : « Écoute, c’est la même chanson, mais différente. » L’une en tropical, la mienne en terapia criolla. Il s’agit d’un enfant offensé : « Tú maye, tú maye », ce qui signifie « ta mère ».

La cumbia africana

« Cumbia africana » est l’une des premières chansons de Son Palenque, dans la terapia criolla imitant le soukous. Viviano Torres s’est mis à chanter ce thème et l’ingénieur du son a demandé qu’il l’enregistre. C’est une cumbia africaine, il l’a enregistrée en imitant l’original, il a appris la chanson, l’a enregistrée et elle est restée dans Son Palenque, mais cette musique vient d’Afrique, pas de nous.

L’héritage de Son Palenque

Je vis heureux car Son Palenque est une école où sont nés de nombreux chanteurs. Le premier est Viviano Torres, aujourd’hui chanteur du groupe ANE SWING. Il a tenu huit ans avec nous dans mon groupe. Carlos Reyes, Ocha Lequín, Mecho Pérez et Casiva Valdez sont aussi d’excellents chanteurs de champeta issus de l’école Son Palenque. Un autre compagnon qui chante la champeta est Rafael Chávez, du groupe Cusima, qu’on surnomme le Nancho, à Manguito. J’ai aussi été son maître. Il a beaucoup appris et aujourd’hui, c’est l’un des grands chanteurs de champeta.

Chanter en palenquero nous a ouvert des portes, car grâce à Dieu, depuis, le monde entier écoute notre musique et nous soutient pour la langue palenquera. Nous sommes les représentants de San Basilio de Palenque. Nous sommes le groupe hôte. C’est pourquoi je suis heureux, car Lucas Silva nous a soutenus, ainsi que la fondation Transformemos de Bogotá.

Nous avons fait un nouveau morceau avec Lucas Silva, qui s’appelle Lucamini. Je me suis inspiré de Lucas Silva, qui est arrivé à Carthagène. Quand je l’ai vu, j’ai dit à mes compagnons, après être rentré dans le quartier pour notre répétition : « Mahana, Luca Mini, compagnons, Luca est arrivé, Luca Mini, Luca est arrivé. » C’est ainsi qu’est née la chanson Lucamini, un très bon travail.

—-> https://palenquerecords.bandcamp.com/album/son-palenque-afrocolombian-sound-modernizers

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Bonjour, je m’appelle Rocío Graciela Nicacio Aván. Je suis de Lima. J’ai une famille assez nombreuse, et je viens d’une famille de musiciens. Du côté de ma mère, mon grand-père était guitariste et compositeur. Du côté de mon père, mon grand-père était aussi musicien. Et de génération en génération, mon père était musicien, mon frère aussi. Dans la famille, il y a surtout des musiciens percussionnistes. Presque toute la famille : deux de mes sœurs sont danseuses professionnelles, et moi, je me consacre à la musique, je fais de la percussion et aussi de la danse.

Dès mon plus jeune âge, j’écoutais, j’aimais toujours les sons des tambours. À trois ans, je sortais le cajón de ma petite table de chevet, je le retournais, je vidais tout ce qui y était rangé et je me mettais à jouer sur ce cajón. Mon père est musicien, il s’entraînait, et je l’accompagnais, je l’écoutais toujours, et ça restait gravé en moi. En fait, je suis autodidacte, je ne suis jamais allée dans une école pour apprendre la percussion. Aujourd’hui, je joue professionnellement du cajón, des bongos, des congas. J’ai joué dans un orchestre qui s’appelait Las Hechiceras de la Salsa. Avant cela, j’ai joué dans un groupe criollo : Ambiente Criollo, de la musique purement criolla, et j’y jouais de la percussion.

J’ai fait aussi partie d’un orchestre qui s’appelle Latin Women. J’y jouais des congas. Nous faisions de la salsa dura. Nous ne faisions pas de timba, ni de salsa cubaine, rien de tout ça. Nous jouions de la salsa dura, celle qu’on entend habituellement chez Oscar de León, Willy Colón, ces grands de la salsa, Cheo Feliciano. Il existe des orchestres qu’on appelle orchestres de salsa de femmes, mais en général, seules les chanteuses sont des femmes. Dans notre cas, l’orchestre est composé entièrement de femmes : si on parle des cuivres, de la percussion, du piano, de la basse, tout ce qu’il faut pour un orchestre de salsa, nous sommes toutes des femmes, y compris les chanteuses. On ne trouve pas d’orchestre entièrement féminin, il n’y en a pas, seulement les chanteuses, mais le reste sont des hommes. Au Pérou, il n’y en a pas, et nous sommes le seul orchestre à jouer actuellement de la salsa dura. Moi, je joue des congas dans cet orchestre, je ne joue pas de cajón, nous n’utilisons pas le cajón. Nous avons enregistré un morceau fusionnant Michael Jackson, Thriller. Nous l’avons appelé « Thriller criollo » et nous avons mélangé de la salsa avec de la musique afro-péruvienne. Nous l’avons fait pour Halloween et j’ai enregistré presque toute la percussion sur ce disque.

Je joue aussi dans un groupe criollo, également composé uniquement de femmes. Le groupe s’appelle Ambiente Criollo. On y trouve la basse, le piano, la guitare, la première guitare, la percussion – dans ce cas, le cajón, le bongo, les congas – et les voix. Il y a une voix principale, des chœurs, et tout est joué par des femmes. Nous avons enregistré un album qui s’appelle « Herencias: Mujeres Compositoras en la Historia de la Música Criolla » (« Héritages : femmes compositrices dans l’histoire de la musique créole ») en forme d’hommage aux grandes compositrices péruviennes, et qui se trouve sur toutes les plateformes digitales et sur Youtube. Nous avons aussi un nouveau morceau qui s’appelle « Criollas » avec un vidéo-clip.

Pour le troisième projet, c’est encore en suspens. Mais j’ai prévu, par exemple, de donner des ateliers de percussion et de zapateo criollo, car je pratique aussi le zapateo criollo. En fait, je fais un peu de tout : un peu de zapateo, de la percussion, du chant, des chœurs, parfois je chante aussi des morceaux. J’ai une préférence pour le cajón et j’aime beaucoup aussi le bongo.

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La famille Balanta est une dynastie de musiciens et chanteurs qui, de génération en génération, a façonné et enrichi la musique du Pacifique colombien depuis le début du XXe siècle dans le village de Timbiquí. Ses origines remontent au groupe ethnique Balanta, situé entre la Guinée-Bissau et le Sénégal, joueurs de balafon, l’ancêtre africain de la marimba.
« Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí » est un album conçu, enregistré et produit à Timbiquí. Il rend hommage aux frères Balanta, à leur famille et à toutes les étoiles qui perpétuent les coutumes ancestrales et les traditions musicales de ce peuple. Espíritu Balanta est composé des frères Balanta : Diego, Emeterio et Martha, héritiers de cette dynastie et de cette tradition musicale ; de leur côté, les Estrellas de Timbiquí sont les chanteuses et les maîtres de la marimba qui collaborent à l’album « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí ».
Diego Balanta Bartán, talentueux joueur de cununo, semble avoir vécu plusieurs vies en une : il a participé à divers groupes musicaux avec lesquels il a remporté des prix, enregistré des disques, et joué dans le beau et poignant film « Siembra » de Santiago Lozano. Ici, il nous parle un peu de sa famille, de son parcours et de ce projet « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí ».

Mon parcours

Je m’appelle Diego Balanta Bartán. Je suis né le 15 août 1958 dans la municipalité de Timbiquí, Cauca. De ma famille, ceux que j’ai connus étaient mon père, Jerónimo Balanta, mon oncle Agustín Balanta, Tomasito Balanta, Nicomedes Balanta. Tous étaient nos ancêtres qui cultivaient la musique traditionnelle du Pacifique. Nos tantes, qui étaient choristes, chanteuses : Victoria Balanta, Josefa Balanta, Mamerta Balanta, Anastasia Vanguera, Vicenta Bartán, qui était ma mère. Toute cette génération était porteuse de notre tradition musicale.

Dès notre plus jeune âge, nous cultivions déjà les « renacientes » [chants traditionnels] ; mon frère et moi avons commencé à faire de la musique traditionnelle vers l’âge de 10 ans, lors des fêtes patronales. Quand on appelait nos anciens pour animer la fête, nous les suivions, accrochés à leur ceinture pour ne pas nous perdre, observant leurs mouvements. À la maison, ils apportaient leurs instruments. À l’époque, aucun jeune n’avait le droit de toucher à ces instruments, considérés comme sacrés. Alors, pour apprendre, nous cherchions une bassine (celle que ma mère utilisait pour faire la pâte ou les plats en noix de coco), nous y mettions de l’eau, trouvions deux noix de coco et commencions à produire des sons, à chercher des mélodies. Mon frère et moi avons appris à fabriquer et à jouer des instruments sans professeur, comme nos ancêtres. Je crois que ce savoir se transmet de génération en génération. Nous avons observé comment ils faisaient et avons trouvé le moyen de créer des mélodies avec des objets qui n’étaient pas des instruments, mais des ustensiles de cuisine de notre mère, que nous transformions en instruments de percussion.
C’est ainsi que nous avons appris à jouer des instruments de percussion. Quand les anciens sont morts ou ne pouvaient plus jouer, nous avons pris la relève, perpétuant leur service musical. Notre but : que cette tradition ne se perde pas, ne se perde jamais. Depuis, nous continuons à jouer la musique traditionnelle du Pacifique, à animer les fêtes patronales.
Ma première reconnaissance en tant que musicien est venue lors de ma participation au Festival Petronio Álvarez en 2008. Cette année-là, j’ai fait mes premières apparitions publiques, mes premières reconnaissances, pour faire connaître mon talent au monde. Depuis, je cultive la musique. J’aime voir que des jeunes grandissent avec cette tradition. C’est ma contribution : je ne veux pas emporter ce savoir avec moi, mais le transmettre pour qu’ils puissent, à leur tour, le partager quand ils seront plus âgés.

Le projet « Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí »

Espíritu Balanta est un projet né d’une rencontre avec Julián Gallo lors du Festival Petronio Álvarez. Il a vu notre talent et a dit : « Il faut suivre ces personnes pour voir s’ils peuvent aller plus loin. Montons un groupe appelé Espíritu Balanta. » Nous avons répondu : « Si c’est Espíritu Balanta, il faut aussi les étoiles de Timbiquí. » Ainsi est né le nom « Espíritu Balanta, Estrellas de Timbiquí ». Les « étoiles » sont les autres membres du groupe, qui ne portent pas le nom Balanta.

Nous avons enregistré un premier album, qui a été un succès. Parmi les morceaux, on trouve une rumba dont les paroles disent : « Tía de la O, ve niña pasa, yo no tengo potro, para irte a pasar, el de la chaqueta roja que se corra para atrás, hay que ahí llevamos unos huevos, no los vayan a quebrar ay echa pa’lante, mulata, ay echa pa’lante, no más. »

Il y a aussi d’autres rythmes comme le golpe de Timbiquí, la juga, le bambuco… L’album compte 13 titres. Une chanson importante est « En mi tierra » : « En mi tierra tocan bombos, pero no tocan así, así, así, golpe de Timbiquí, golpe, golpe, golpe de Timbiquí. ». Cette chanson évoque tous les instruments de percussion, car la culture de Timbiquí est unique : nous créons nos propres thèmes, nos propres musiques. Nous sommes des créateurs de musique traditionnelle.

Un message culturel et spirituel

Le message de l’album est clair : « Dans ma terre, on joue des bombos, mais pas comme ici à Timbiquí. Dans ma terre, on joue de la marimba, mais pas comme ici. » Chaque région a sa façon de jouer, mais ce qui nous distingue, c’est que notre musique n’est pas accélérée, elle est posée. La juga est plus rapide que le bambuco, le currulao aussi, mais ce dernier n’est pas typique de la côte Pacifique, il vient de Nariño et complète le bambuco. À Timbiquí, nous avons le bambuco viejo traditionnel et le bambuco andino, joué avec des violons.

Nous ne jouons pas seulement de la juga, du bambuco, du bunde ou de la rumba. Nous avons aussi une dimension spirituelle, comme les alabados, des chants entonnés lors des adieux, quand une personne décède. Pour un adulte, on chante un alabado ; pour un enfant de 8 ou 9 ans, on chante des jugas ou des rondes. Ce sont des expressions spirituelles de notre culture.

Une chanson marquante est « Y ahora Virgen del Carmen » : « Y ahora Virgen del Carmen, abogada del Señor, todas las almas del mundo, te las encomiendo a Vos, yo te encomiendo la mía, tú se la encomiendas a Dios » .

Expérience cinématographique

Grâce à la musique, j’ai eu l’opportunité de participer à un projet cinématographique. J’ai rencontré Santiago Lozano et Angela Osorio, qui m’ont proposé de jouer le rôle principal dans le film « Siembra ». Bien que je ne connaissais rien au cinéma et être acteur, ils ont cru en moi. Le tournage a eu lieu dans plusieurs quartiers de Cali. Le film a remporté des prix prestigieux, comme le Berlín de Oro en Suisse, l’India Catalina à Cartagena, et le prix de la critique en Espagne. Ce fut une expérience thérapeutique, car j’ai revécu des moments douloureux de ma vie, comme la disparition d’un de mes fils.

Un appel aux nouvelles générations

Nous sommes très isolés ici à Timbiquí, comme dans une bouteille. Notre musique ne reçoit pas l’attention qu’elle mérite, car nous ne sommes pas dans une grande ville. Je voudrais montrer qu’on peut s’en sortir grâce à la musique. Mon message aux jeunes : « Si vous pensez qu’on ne peut pas vivre de la musique, vous vous trompez. On peut vivre de la musique. »

—> https://jugamusic.bandcamp.com/

—> https://www.instagram.com/jugamusic/

(Photos : Julián Gallo et Mariana Reyes)

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Bonjour, je m’appelle María Catalina Robles Izquierdo, du clan des Izquierdo. Je suis percussionniste, joueuse de cajón péruvien. Je joue de plusieurs instruments, mais celui que je préfère, c’est le cajón.

Quand j’étais petite, on organisait de grandes fêtes chez moi, où tout le monde chantait, car l’histoire familiale de presque tous les musiciens commence ainsi, dans les fêtes à la maison. On voyait nos oncles jouer : mon oncle Isidoro Izquierdo était guitariste de Perú Negro, mon oncle Lalo Izquierdo était danseur de Perú Negro, et ma tante Vicky fut l’une des premières femmes à jouer du cajón en public, aux côtés de Marta Panchano. Nous venions de cette génération, et avant même de nous en rendre compte, j’ai commencé à jouer à quatre ans, ma sœur à trois ans ; et depuis, nous avons continué avec la musique jusqu’à aujourd’hui.

Mon parcours artistique personnel a commencé avec Poder Negro de Vicky Izquierdo, le groupe de ma tante, qui nous a mises en lumière. Après cela, j’ai un peu abandonné la musique pour me consacrer à autre chose. Une amie de la famille a amené un Français chez moi, Patrick Darlot, un photographe qui prenait de magnifiques photos en noir et blanc. Il m’a vue jouer et m’a invitée à son anniversaire le lendemain, qui avait lieu dans la salle de répétition du Teatro del Milenio. Je ne voulais pas y aller, car je ne savais pas à quoi m’attendre. J’avais une sorte de réticence à rejoindre un groupe, car je voyais souvent un manque de discipline, de l’ivrognerie, et bien d’autres choses. Mais quand j’ai vu Teatro del Milenio, que j’ai fait leur connaissance ce jour-là, ils m’ont invitée à répéter. J’ai vu que c’était un groupe très discipliné, et j’ai commencé à aller aux répétitions. J’ai dit à ma sœur : « Peta, je crois que notre avenir est là. » Et c’est ainsi que nous avons rejoint le Teatro del Milenio et que notre chemin artistique a commencé.

Nous avons monté un spectacle intitulé « Noche de negros », puis un autre appelé « Ocho danzas ». Nous avons aussi créé un spectacle avec des compositions du maître Roberto Arguedas, un excellent guitariste et compositeur afro-péruvien, et nous avons réalisé une œuvre intitulée « Viento y ausencia », qui est aussi le nom du disque que nous avons enregistré en France. En plus de mon chemin artistique, mon voyage autour du monde a commencé avec ce groupe. « Viento y ausencia » a été l’une de mes premières expériences d’enregistrement d’un disque complet. Ce disque de Roberto avait une particularité : ses percussionnistes étaient des femmes.

Au Teatro del Milenio, la plupart des percussionnistes qui accompagnaient Roberto étaient des femmes : Laura Robles, Peta Robles, Cata Robles, Rocío Nicasio. Là a commencé notre combat, car nous étions presque les seules, avec María del Carmen Dongo et son groupe, à nous consacrer professionnellement à la percussion. On ne nous engageait pas simplement parce que nous étions des femmes. Rien de plus. Nous sommes donc devenues les percussionnistes exclusives du Teatro del Milenio. Personne ne nous appelait, ne nous engageait, sauf si c’était avec Roberto ou avec Lucho. Tel a été notre quotidien en tant que percussionnistes.

Pendant près de 20 ans, j’ai fait partie de ce groupe très soudé. Nous faisions de l’afro-contemporain. Perú Negro fait de l’afro-péruvien traditionnel, mais Teatro del Milenio faisait de l’afro-contemporain. Ainsi, la plupart des pas de danse ou de festejo afro-péruviens que tu vois aujourd’hui portent l’influence du Teatro del Milenio, car nous avons ouvert la voie à la chorégraphie afro-péruvienne moderne.

Ma tante Vicky fut l’une des pionnières à jouer du cajón en public. Tout le monde disait que si on jouait du cajón, on était des « marimachas » [terme péjoratif pour lesbienne], que le cajón était un instrument d’homme et que les femmes n’avaient pas à le jouer, que ce n’était pas bien vu. Même le nom du cajón est masculin : c’est « el cajón », pas « la cajón ». Ma tante Vicky a commencé dans les années 1970, puis il a fallu 20 ans pour que nous, nous émergions en tant que percussionnistes, et encore 20 ans de plus pour que, aujourd’hui, de nombreuses femmes jouent du cajón. C’est une lutte de longue haleine, comme tu peux le voir : je te parle des années 1970 à aujourd’hui, soit plus de 40 ans. Nous avons toujours dû lutter contre le fait que les hommes ferment leur cercle et ne nous laissent pas entrer, eux qui sont les stars de la musique afro-péruvienne. Maintenant, le schéma est en train de se briser, le tabou selon lequel le cajón est exclusivement pour les hommes est en train de tomber. Aujourd’hui, les femmes avons gagné cet espace, à force de sang, de sueur et de larmes.

Je suis diplômée de l’Université José María Arguedas, l’école nationale de folklore. Je travaille avec de très jeunes enfants. Ma thèse était axée sur les enfants de niveau initial, car il n’existe pas de méthode de cajón pour les enfants de cet âge, ni pour les enfants aux capacités différentes. J’ai donc changé le sujet de ma thèse pour me concentrer sur les enfants aux capacités différentes, en particulier ceux atteints du syndrome de Down, afin de prouver qu’ils peuvent le faire, qu’ils peuvent jouer, qu’en dépit de leur hypotonie musculaire, ils peuvent jouer d’un instrument comme le cajón, qui demande une frappe forte et précise sur le bois.

Je suis une percussionniste de syncope. J’aime la valse créole, la marinera de Lima et surtout le landó. C’est comme si le landó me ramenait à mes racines, à ce qui est viscéral, à l’âme, au cœur, à ce qui est purement africain ; ce sont mes émotions qui me guident, et cette émotion me permet de jouer de mon instrument comme je le fais.

Je suis fière d’avoir participé à de nombreux festivals à travers le monde, en portant le cajón comme étendard. Je suis très fière de tout mon parcours à travers le monde, en portant cet instrument précieux qu’est notre cajón, qui a obtenu son acte de naissance en 2001 grâce à la lutte de María del Carmen Dongo pour qu’il soit reconnu comme « cajón péruvien ». Aujourd’hui, c’est l’instrument du Pérou pour le monde.

Je suis très fière de ne pas quitter cette vie sans avoir vu mon cajón devenir un roi. Je peux partir en paix, car la lutte a porté ses fruits : d’une part, le cajón est devenu roi, et d’autre part, les femmes ont maintenant leur place dans la percussion du cajón péruvien.

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Mon école du bullerengue

Ma grand-mère a été pêcheuse pendant longtemps, et la famille de ma mère était et est encore composée de poissonnières et de pêcheurs. Et on me dit que mon grand-père aimait beaucoup danser le bullerengue. J’ai appris en écoutant, j’ai aussi appris par hasard, parce qu’un jour ils avaient besoin d’une personne pour faire les chœurs pour une chanteuse du Pacifique, et ils m’ont cherchée parce que je venais de María la Baja. Alors, la surprise était que je ne connaissais pas le folklore, mais là j’ai commencé à travailler avec une personne qui était du folklore et qui avait beaucoup à voir avec le folklore, et c’était Tomás Terán, le fils d’une grande chanteuse. Eh bien, je dis toujours qu’avec lui, j’ai appris. Il me dit que non, parce que j’ai ça dans le sang. Il dit « ça, tu l’as dans la peau, dans le sang, tu l’as en toi. Ce qui se passe, c’est que tu ne t’en es jamais rendu compte et que tu n’as jamais exploré cette partie ». Alors, maintenant que je l’explore, j’ai l’impression d’aimer et de vivre pour la tradition, et que chaque fibre, chaque poil, chaque cheveu, chaque ongle, tout fait partie de la tradition.

Les grands rythmes que nous avons dans les Caraïbes colombiennes, nous faisons du bullerengue, nous faisons du fandango, de la chalupa, garabato, du chandé, nous faisons du pajarito, un peu. Et tous ces grands airs qui nous représentent dans les Caraïbes colombiennes, et qui ont été joués pendant de nombreuses années par nos ancêtres. Il s’agit simplement de raconter, relater avec une mélodie, avec un air, ce qui se passe autour de chacune de nos chanteuses, de nos ancêtres, de notre vécu, surtout.

Je pense qu’un des morceaux que j’adore et qui a été comme le moment de ma vie qui m’a permis de me présenter en tant que soliste et en tant que Lina Babilonia, a été l’un des morceaux d’Etelvina Maldonado : « ¿Por qué me pega ? » C’est un morceau qui me la rappelle parce que, eh bien, nous partagions souvent des scènes, mais je me suis aussi beaucoup identifiée à ses chansons, tout comme à celles du maestro Magín Díaz, avec qui j’ai également beaucoup partagé, nous avons enregistré des choses. Je leur portais une sorte d’affection et toujours un respect, surtout parce qu’il faut leur témoigner du respect. Ce sont eux les porteurs de notre tradition et ceux que nous devons respecter par-dessus tout. Alors, c’est un morceau que j’aime énormément.

Les fleurs de Barranquilla

J’ai un groupe de dames et de personnes âgées. Et aussi de jeunes ; des dames qui n’avaient jamais eu de contact direct avec la tradition. J’ai eu l’idée de créer un groupe et de commencer à les aider à en savoir un peu plus sur la tradition des Caraïbes colombiennes. Non seulement pourqu’ils connaissent la musique ancestrale, mais qu’ils aient aussi un endroit pour faire de la musique et occuper un peu plus leur temps libre en faisant de la musique. Et qu’aussi elles se sentent utiles à leur tour. Parce que sur la côte, comme partout ailleurs, les dames d’un certain âge se consacrent simplement à élever leurs petits-enfants. Dans notre Caraïbe, c’est comme ça. Alors, en arrivant à Barranquilla, je me suis rendu compte que ce sont des dames qui peuvent encore vivre, profiter, faire des choses par elles-mêmes et qu’on peut les prendre en compte. Et si elles ont voulu le faire quand elles étaient jeunes, elles n’en ont pas eu l’occasion.

Alors, Las Flores de Barranquilla, ce sont des dames de tous âges, des veuves, des dames qui ont perdu des enfants, des dames maltraitées par une grande quantité de vicissitudes. Et qui se réunissent depuis de nombreuses années sous ma direction, travaillant sur la musique traditionnelle des Caraïbes colombiennes. Elles font du bullerengue, elles font de la chalupa. Alors, pour elles, c’est nouveau, mais chaque jour elles s’y plongent davantage, au fil des ans, elles aiment de plus en plus. Et c’est comme une façon pour elles de revivre et de découvrir ce qu’on ne leur a jamais donné l’occasion de connaître et d’explorer à un moment donné. Alors, Las Flores de Barranquilla est un grand projet auquel j’ai donné toute ma vie, une grande partie de ma vie. Et bien, je crois que jusqu’à ma mort, parce que je les aime, parce que la passion avec laquelle je fais mon travail avec elles est incroyable.

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