Don Alirio est l’alter ego de Carlos Mario Mojica, originaire de Barranquilla et résidant à Medellín, conservateur, sélectionneur, collectionneur et chercheur musical spécialisé dans l’étude et la préservation des sons d’Amérique latine et du continent africain. Sa sélection musicale rend hommage au quartier, aux danses populaires et aux systèmes sonores sans prétention, où l’on voue une dévotion à un seul élément : la musique.

Définir l’identité d’un quartier, d’une ville, d’un pays ou d’un continent est toujours possible à travers la musique. C’est ainsi que naît Don Alirio, fruit d’un dialogue passionnant et hésitant entre le public et la partition, effaçant toute limite entre les rythmes et les genres, racontant des histoires qui marquent le processus de mondialisation d’un univers de disques arrivés sur les côtes colombiennes depuis les années 50.

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LE GRAPHISME

L’univers picotero fonctionne comme un écosystème au sein duquel convergent, de manière dynamique, des éléments essentiels tels que la danse, la musique, les picós et, bien sûr, le graphisme. Ce dernier a joué un rôle déterminant, car il constitue une caractéristique unique qui distingue les picós des différents systèmes de sonorisation existant dans le monde. Les premiers picós à avoir été peints portent la signature d’artistes tels qu’Alexander Lugo, qui était alors celui qui en peignait le plus, Byron Herrera, Gerson Acosta et Alberto Cuesta, plus connu sous le nom d’Alcur. Vers le milieu des années 1970 apparaît Belisario de la Mata Morales, alias « Belimastth », un autodidacte au trait rapide et doté d’une remarquable maîtrise de la créativité.

Un peu plus tard émerge l’une des figures majeures et emblématiques de la scène actuelle : le maître William Gutiérrez, artiste plasticien de Barranquilla et figure de référence, non seulement pour les autres artistes de l’iconographie populaire de la ville, mais aussi pour de nombreux artistes venus d’ailleurs, en Colombie comme à l’étranger, qui trouvent en lui une source d’inspiration considérable. Le maître William naît le 17 février 1959. Il commence ses études d’arts plastiques à l’École des beaux-arts de l’Université de l’Atlántico en 1981, alors qu’il s’implique déjà depuis un certain temps dans le graphisme populaire de la ville.

Il réalise sa première peinture en 1975, sur la partie supérieure d’un petit picó appelé « El Verdugo » (« Le Bourreau »). À la même époque, le maître peint les affiches de cinéma du Teatro Santa María et du Teatro Danubio, situé dans le quartier d’El Bosque. Puis, en 1976, il réalise une autre peinture pour un picó un peu plus grand. Il s’agit d’un travail de fin d’études destiné à un ami à lui, technicien en radiotechnique. En 1977, il peint « El Gran Amín », un picó de plus grande envergure dont la peinture représente le visage d’Idi Amin Dada, le dictateur ougandais. En 1979, il découvre ensuite El Gran Freddy, véritable mine musicale de Barranquilla, dont il devient également le premier picotero. À partir de ce moment, les commandes se multiplient pour des picós de plus grande taille, tels qu’El Melódico, El Junior, El Nuevo Pijuán et El Rojo de Julio Pereira. C’est toute une odyssée historique qui a fait de son travail un élément fondamental, aussi bien dans les contextes de danse et de musique que dans le monde universitaire.

Dans les Caraïbes colombiennes, la couleur n’est pas qu’une question d’esthétique : elle est langage, mémoire et résistance. C’est au croisement des rythmes et des univers visuels que s’inscrit l’œuvre du maître William Gutiérrez, qui a su transposer dans le champ de l’art contemporain la puissance visuelle du graphisme populaire. Son travail puise son inspiration dans l’esthétique picotera, dans les rues et les quartiers, dans les films d’action, les films de série B et les productions à petit budget, ainsi que dans les pochettes de disques. Il transforme cet univers en une réflexion sur l’identité, la communauté et le sentiment d’appartenance. Loin de toute imitation nostalgique, Gutiérrez propose une relecture critique et sensible, dans laquelle la peinture et le design deviennent des vecteurs de fierté culturelle et de dialogue entre culture populaire et culture académique. Ses toiles se dressent comme des fresques sonores : typographies vibrantes, couleurs intenses et compositions expansives évoquent l’énergie de la danse collective et la vitalité de la culture de rue. L’exposition rend hommage à un artiste qui traduit la fête en œuvre plastique, transforme l’éphémère en permanence et célèbre le local à travers une vision universelle. Avec cette démarche, William Gutiérrez réaffirme sa place de figure incontournable dans la construction d’un imaginaire caribéen d’avant-garde, qui trouve dans un manifeste pictural sa forme d’expression la plus puissante.

Les peintures du maître William présentent des dimensions variables : il n’existe pas de format spécifique, tout simplement parce que nombre d’entre elles sont réalisées sur mesure. Celles qui ornent le grillage d’un picó pourraient, en revanche, avoir des dimensions communes, en raison des exigences esthétiques et de la taille du caisson. Les couleurs dominantes sont celles que l’on appelle fluorescentes ou « psychédéliques », selon les termes du maître. Une peinture de picó ne se conçoit pas dans des couleurs « sobres » : elle exige de l’éclat, de l’exubérance, voire de la stridence. La première couche est réalisée avec des couleurs « normales », puis vient une seconde couche composée de teintes plus vives. Ces couleurs fluorescentes se présentent sous différentes formes : peinture vinylique, laque en aérosol, peintures en bombe à base de polyuréthane et émail. Leur inconvénient est leur faible résistance lorsque l’équipement est exposé au soleil : les couleurs perdent alors de leur vivacité.

L’œuvre du maître William Gutiérrez mérite une place sur le podium de l’avant-garde artistique. Son contenu constitue une succession ininterrompue de décennies de vie quotidienne, explorées à travers des thèmes personnels, des séries télévisées, des films de série B et leurs sous-genres, des pochettes de disques, des paysages utopiques et une infinité de sujets qui ne connaissent pas l’obsolescence. Cela fait de nombreuses années qu’il recrée un univers singulier, ancré dans la culture populaire : une chronique de quartier au souffle poétique, dont l’écho résonne à chaque coin de rue, partout dans le monde. Merci, maître William, merci d’être une source inépuisable d’inspiration.

L’article Les « picós » et la culture picotera (2/2) : le graphisme est apparu en premier sur El Micro Ambiente.

Jean-Discipline Adjomassokou était d’abord animateur à Radio UNIVERS à l’université avant de se diriger vers le journalisme. Il a formé de nombreux journalistes et animateurs des médias. Il a été le Point focal Bénin de IRIN Radio (Nations-Unies) et Bénin-Togo et responsable du Centre WANAD du volet mass média de l’Organisation du Corridor Abidjan Lagos. Homme de culture, il est actuellement chroniqueur musical notamment sur Kiff FM et Radio Bénin (SRTB) à Cotonou. Journaliste, animateur formateur, et scénariste, il est également concepteur des programmes de radio et télévision. Baigné dans la musique dès son plus jeune âge, il a connu une bonne époque de la musique dahoméenne et béninoise. Régulièrement invité pour donner des conférences musicales, il nous livre son témoignage sur l’origine et l’évolution de la musique latine et la salsa au Bénin.
L’histoire de la salsa au Bénin témoigne des liens profonds entre les cultures musicales africaines et caribéennes. De la musique afro-cubaine aux grandes formations orchestrales béninoises, cette aventure musicale raconte un fascinant voyage de rythmes, d’influences et de métissages. Elle révèle également les racines africaines de la musique latine et la place essentielle qu’elle occupe dans le patrimoine musical du Bénin.

Les premières influences de la musique latine au Bénin
Lorsque j’étais petit, dans les années 70, il y avait des discothèques, c’est-à-dire des magasins de vente de disques. A l’époque, le vinyle marchait beaucoup, le vinyle n’était pas cher. Je crois que c’était 1000 francs CFA les 33 tours, 500 francs les 45 tours. Et la seule radio qui existait, la radio d’État, diffusait beaucoup la musique venue d’ailleurs, les musiques béninoises, africaines, antillaises et occidentales. Donc, les parents, quand ils écoutaient, ils faisaient un effort pour aller acheter les vinyles et de venir les jouer à la maison.

On écoutait beaucoup la musique latine à la maison et à la radio. Bien avant nous, au temps de nos parents, des orchestres s’étaient spécialisés dans la musique afro-cubaine ici : tous les week-ends, il y avait des soirées un peu partout. A l’époque, on disait que les Dahoméens étaient des spécialistes de la salsa parce que tout le monde apprenait la danse salsa. En Afrique, on disait que si vous voulez voir les spécialistes de la salsa, il faut aller au Sénégal, au Congo et au Bénin. Nous avons découvert notre culture dans la musique salsa. Par exemple, les instruments, les gongs, les castagnettes, la tumba, les tambours qui sont d’ici, on écoute encore les sons de ces instruments dans la musique latine. Si bien que nos parents ont adopté très vite la musique salsa. La musique latine n’était pas une musique étrangère ici, pas du tout. Et puis les pas de danse ressemblaient beaucoup à ceux de certains rythmes traditionnels chez nous. Si bien que pour apprendre cette musique et sa danse ici, les gens n’avaient pas du tout de difficulté.

Les racines africaines de la salsa
Et puis, il y a la langue. Lorsque les artistes béninois ont commencé à faire la musique salsa en langue Fon, Goun et d’autres langues comme le Yoruba, ils n’avaient pas du tout de difficulté. Si bien que ceux qui ne comprenaient pas la langue Fon, la langue Goun, la langue Yoruba, croyaient suffisamment que ce sont des gens qui parlaient l’espagnol alors que ce sont des langues d’ici. Donc, cela a permis aux gens de mener des recherches et de savoir qu’à l’époque ce sont nos musiques qui ont quitté ici, qui se sont retrouvées dans les Caraïbes, en Amérique latine, et ces musiques sont revenues chez nous. Par quelle voie ? Pendant la colonisation, il y avait les marins portugais qui venaient sur la côte ici pour livrer un certain nombre de marchandises et qui jouaient de la musique et qui aussi diffusaient des disques venus de l’Amérique latine à partir de 1930. Ils venaient jouer avec leurs instruments : les fanfares, les tambours.

Les marins portugais et l’arrivée des disques latino-américains
Il y a un quartier à Cotonou qui est baptisé « Maro-Militaire » : les gens y avaient créé des petits bars, des cabarets. Et les marins portugais venaient pour écouter de la musique, ils remettaient les disques aux tenanciers. Comme ils portaient des habits militaires, les gens commençaient par les appeler les « Maro-Militaires » c’est-à-dire les marins militaires. Et finalement, on a donné le nom Maro-Militaire à ce quartier en plein centre de Cotonou. Ils étaient libres, ils aimaient se divertir, oublier les difficultés de la mer, ils étaient loin de leur famille, donc ils devaient écouter de la musique, partager un pot avec des gens qui travaillaient avec eux ici. Ils venaient tous les jours et quand l’heure venait de s’embarquer, de repartir, d’autres venaient ainsi de suite. C’est comme cela que les Dahoméens (Béninois aujourd’hui) sont allés à la rencontre de la musique afro, de la musique latine. Ils venaient avec tous ces disques de musique latine, mais pas seulement la musique venue de Cuba. Il y avait aussi la musique kompa, la musique venue des Antilles, le Calypso aussi.

La naissance des grandes orchestres béninois
Donc, quand les nôtres avaient décidé de former des orchestres, les musiciens se sont dit : « Qu’est-ce que la population aime en matière de musique moderne ? ». C’est la musique latine, d’abord, parce qu’ils s’identifient à cette musique. Après, c’est le blues, le slow, la musique française, Charles Aznavour, Johnny Halliday et beaucoup d’autres. Ils interprétaient beaucoup les chansons françaises, et puis, il y avait eu aussi l’influence de la musique américaine, le Blues, le Jazz, le Jerk avec James Brown qui cartonnait à l’époque. Mais la musique latine était devenue la musique des Béninois : les premiers orchestres venaient de Ouidah, parce que c’était là où les Portugais qui venaient à l’époque restaient, c’était d’abord Ouidah, et les jeunes qui étaient là-bas avaient appris à manipuler les instruments modernes, ils avaient formé leurs orchestres, ils avaient commencé à jouer. Donc, plusieurs orchestres avaient été fondés dans le pays (principalement Ouidah, Cotonou, Porto-Novo, voire Abomey et Parakou) tels que Mexicana Jazz, Super Star de Ouidah, Les Troubadours de Ouidah, Alfa Jazz, l’Orchestre Daho Jazz, Los Commandos, Black Santiago, Orchestre National Jazz du Dahomey, Les Panchos, Gnonnas Pédro & ses Dadjè, l’Orchestre Sunny Black Band devenu Poly Rythmo plus tard, Les Black Dragons de Porto-Novo, Ry-Da Jazz de la capitale, Les Sympathics de Porto-Novo, Les Volcans de la capitale, l’Orchestre Picoby Band d’Abomey, Rénova Band, l’Orchestre Anassoua de Parakou, l’Orchestre Anos de Parakou, l’Orchestre Super Borgou de Parakou etc. Le point commun des orchestres de toutes les villes du Bénin est qu’ils s’étaient spécialisés dans la musique afro-cubaine notamment la musique salsa même s’ils faisaient des incursions aussi dans d’autres rythmes comme le High-life du Ghana, le Soukouss Rumba de la RD Congo, le Makossa du Cameroun, le Rythm & Blues, le Jerk des USA etc. Tous ces orchestres se produisaient dans les bars et les cabarets.

La révolution culturelle des années 1970
En 1972, Le commandant Mathieu Kérékou avait pris le pouvoir et en 1974, il avait proclamé l’orientation politique basée sur le marxisme-léninisme. À partir de là, la politique culturelle avait changé de direction. Elle allait du côté des pays communistes, et surtout en Amérique latine notamment Cuba. C’est à partir de ce moment-là qu’Aragon et Fania All-Stars étaient venus jouer plusieurs fois ici. On invitait les artistes, Fidel Castro lui-même envoyait des artistes ici. Ces derniers venaient avec beaucoup de disques afro-cubains ici. Il y avait des artistes et des orchestres d’ici, qui avaient joué également là-bas, comme le Poly-Rythmo. Dans les années 70 et 80, le public béninois avait reçu la visite de Celia Cruz, Linda Leida, Johnny Pacheco, avec son groupe Fania All Stars. Ils avaient donné deux concerts à Cotonou. On avait vu tout ce qu’ils avaient démontré. Les Béninois étaient fiers et dansaient la salsa comme les Cubains. Il y a d’autres orchestres qui avaient joué ici, des orchestres du Bénin, qui avaient joué la musique afro-cubaine, la musique latine. Et Johnny Pacheco avait dit : « Mais nous n’avons rien à vous apprendre. C’est votre musique que vous avez récupérée ».

Porto-Novo, capitale de la salsa
A un moment donné, Porto-Novo était considéré comme la capitale de la musique salsa parce qu’il y avait des orchestres dans cette ville comme Ry-Da Jazz de la capitale, Les Black Dragons, Les Volcans de la Capitale, Les Sympathics de Porto-Novo etc. qui s’étaient spécialisés dans la musique afro cubaine. Tous les orchestres sortaient beaucoup de disques à l’époque et la plupart de leurs compositions étaient inspirées de la musique afro-cubaine. Ils étaient polyvalents mais leur spécialité, c’est la musique latine. Le Poly-Rythmo, comme le nom l’indique, ils étaient polyvalents, ils jouaient tout, mais la salsa intervenait toujours dans ce qu’ils faisaient. Il y avait aussi le groupe Black Santiago, de Ignacio de Souza. C’est lui le créateur de l’afrobeat, et non Fela Anikoulapo Kuti. Il était allé au Ghana, où il invitait Fela dans la capitale ghanéenne pour assister à ses concerts. Lorsqu’il était revenu dans son pays, le Dahomey, Ignacio de Souza avait constaté que le public de son pays avait un penchant pour la musique latine. C’est comme cela que les musiciens ghanéens qui l’avaient suivi au Dahomey ne s’adaptaient pas du tout à la musique salsa. Donc, il avait remplacé les musiciens, et il était rentré dans la musique afro-cubaine.

El Rego, Gnonnas Pedro et les grandes figures de la salsa béninoise
À Cotonou, des orchestres avaient commencé à se former. Par exemple, El Régo ; El Régo était allé au Sénégal pour étudier et il s’était lancé dans la musique à Dakar. Après, il était allé au Niger, puis au Burkina où il avait intégré l’orchestre Harmonie Voltaïque. Lorsqu’il était revenu, El Rego (Théophile de Rego) avait créé plusieurs orchestres avant de lancer « El Régo & ses commandos ». Il avait créé trois cabarets à Cotonou, et tous les soirs, il jouait, les gens venaient beaucoup. C’est lui qui était le promoteur de ‘’Play Boy’’, un bar dancing situé au quartier Jonquet où il jouait tous les soirs avec son orchestre la musique latine. Le lieu existe encore et s’anime toujours. Et lui, sa particularité, c’est qu’il faisait venir les filles, les travailleuses du sexe du Ghana et du Nigeria, il les hébergeait. Les soirs, les filles travaillaient pour attirer les clients dans son bar dancing. Il jouait aussi, et les gens venaient. C’est donc lui qui a donné le nom à tout le quartier et l’a rendu célèbre jusqu’à ce jour.

D’autres artistes qui avaient fait leur apparition dans les années 70 et 80 : Sagbohan Danialou, Joël Lawani, Honoré Avolonto, Miguelito, Pierre Avohou, Lemed Janvier, Thierry Boco, Cornaire Salifou Michel, Yélouassi Adolphe, Cyrille Amadé, Dossou Isaac alias Doslac, Martin Daniel, Antoine Dougbè et bien d’autres, tous spécialistes de la salsa et de la musique latine. Jospinto est arrivé il y a plus d’une trentaine d’années, il continue toujours avec la musique salsa. Gnonnas Pedro faisait la musique latine, mais c’est le Séné-Gambien Laba Sosseh, de passage à Cotonou, qui lui avait dit : « Oui, moi je te connais. Tu fais une très belle musique, tu chantes bien. Mais avec ta voix, spécialise-toi dans la musique latine. Essaie de reprendre les anciens morceaux cubains, colombiens et portoricains ». Et c’est comme cela que Gnonnas Pedro était connu comme un grand salsero durant toute sa carrière.

La nouvelle génération et l’héritage afro-cubain
Aujourd’hui, il y a de nouveaux orchestres qui sont arrivés, des jeunes. Il y a 10 Volts, B52, B229 etc. Mais quand ces orchestres jouent la musique afro-cubaine, on a l’impression que ce sont les Cubains, les Latino-Américains qui viennent jouer, parce que les gens ont ouvert les yeux sur l’extérieur : ils ont acquis des instruments modernes et performants. Et quand ils jouent, le son est complètement différent. Au départ, il n’y avait pas la batterie dans la musique ici. Il y avait plutôt des percussions, de la tumba. Donc, quand les gens écoutaient, jusqu’à présent, beaucoup pensaient qu’il y avait la batterie dedans. La batterie a été introduite dans la musique béninoise par El Régo dans les années 60. Le synthétiseur aussi a fait son entrée. Les instruments à vent, les cuivres et les flûtes existaient déjà dans la musique latine ici. Ils travaillaient beaucoup le talent, la voix, et les compositions.

Donc, pour les jeunes qui viennent, c’est vrai qu’il y a des influences comme l’Afro Pop, l’afrobeat, Coupé Décalé, Amapiano dans leur style de musique ; mais quand quelqu’un emprunte la voie de la musique afro-cubaine, cela marche toujours très bien pour lui. C’est le cas de Belmonde Z. Cela veut dire que c’est une musique que les gens ne veulent pas laisser tomber ; ils l’ont accaparée et se disent que c’est leur identité. Il y a aussi Sagbohan Danialou, qui avait fait beaucoup de morceaux salsa, cubaines qui continuent toujours de tourner sur les radios et de faire danser les mélomanes. Et il a composé une chanson dans laquelle il dit : « La musique latine, c’est notre musique. Ce sont nos parents qui sont partis là-bas avec cette musique et qui nous est revenue et on a récupéré et on exploite ».

L’article De Cuba au Bénin : une épopée de la musique afro-latine est apparu en premier sur El Micro Ambiente.

Je m’appelle Jaime Consuegra. Je suis le directeur du groupe Tonada, de la ville de Barranquilla. Tonada existe depuis onze ans en tant que formation, en tant que processus et en tant que projet. En tant que collectif, composé d’amis, d’amies et de personnes passionnées par le bullerengue et profondément engagées pour cette musique, nous travaillons depuis environ seize ans sur un processus de recherche autour du bullerengue.

Nous avons commencé cette démarche pendant nos études universitaires. La plupart d’entre nous avons étudié la musicologie ou l’enseignement de la musique et, à l’université, chacun a, à un moment donné, eu une expérience très proche du bullerengue. Pour ma part, j’ai découvert le bullerengue à l’Universidad del Atlántico. J’ai entendu une jeune femme chanter du bullerengue et cela m’a profondément marqué. Sans savoir qu’un jour j’allais être lié à cette musique, j’ai immédiatement ressenti quelque chose. J’ai alors commencé à chercher ce qu’était le bullerengue.

C’est à ce moment-là que nous avons rejoint un cours proposé à l’université, appelé « Ensamble ». Un groupe consacré aux musiques traditionnelles a été créé : nous y jouions du bullerengue, de la tambora et d’autres danses chantées qui se pratiquent dans les Caraïbes colombiennes. C’est là que nous avons réuni les personnes qui constituent aujourd’hui Tonada. Nous nous sommes rencontrés dans ce cadre, puis nous sommes allés à notre premier festival de bullerengue. Nous sommes immédiatement tombés amoureux de cette musique. Et aujourd’hui, Tonada est devenu notre projet de vie.

Nous allons dans les territoires, nous observons, nous vivons les expériences des bullerengueros et des bullerengueras, des personnes qui sont au cœur de cette tradition. Nous nous rendons sur place pour retrouver les racines, créer des liens et surtout partager, vivre au sein de la communauté avec nos maîtres et nos maîtresses. Nous découvrons les traditions, nous allons à leur rencontre, nous partageons avec eux, et nous leur demandons leur aval, leur accord pour pouvoir devenir les passeurs de ces voix. Bien sûr, nous tenons compte de toutes leurs recommandations. Ce sont des personnes avec lesquelles nous vivons pratiquement au quotidien et avec lesquelles nous échangeons également chaque jour. Ce sont donc ces personnes qui nous ont permis, au moins en partie, de devenir les porte-voix de ces musiques traditionnelles.

Je m’appelle Fede Merab Córdoba. Je suis chanteuse de bullerengue également. Je suis la petite-fille d’un chanteur du Pacifique, Alfonso Córdoba, « El Brujo », un musicien très représentatif de la région du Pacifique colombien, et plus particulièrement de la région du Chocó.

Dans cette quête d’identité, de recherche des racines, je me suis tournée vers la musique traditionnelle depuis les Caraïbes colombiennes, puisque je suis née dans cette région et non dans le Pacifique. Je me suis particulièrement intéressée au bullerengue, parce que je sentais que c’était ce qui se rapprochait le plus de ces musiques noires, issues d’un contexte d’esclavage, notamment à travers les bailes cantados et toutes leurs variantes rythmiques. C’est de là qu’est née cette démarche de recherche : de ce besoin de retrouver les racines.

La « tonada », c’est l’identité que chaque chanteur apporte à son interprétation, comme une signature personnelle qu’il imprime à chaque mélodie. Chaque chanteur a donc sa propre tonada. Nous avons voulu donner ce nom au groupe parce que Tonada compte notamment trois chanteurs, chacun étant à la recherche de sa propre identité. La tonada, c’est justement cette identité propre à chaque chanteur au sein du bullerengue.

Nous avons des morceaux qui parlent du territoire, de nos maîtres et de nos maîtresses, mais aussi, bien sûr, du quotidien dans ces territoires. Fandango bonito est un morceau qui a rencontré un certain succès. Pello Escudero est un percussioniste issu d’une véritable dynastie, d’une famille profondément liée au bullerengue : les Escudero, qui occupent une place très importante dans cette tradition. Ils sont originaires du palenque de Chucunata, à Turbo, dans le département d’Antioquia. C’est donc toujours une belle manière, à travers nos chansons, de leur rendre hommage.

Je m’appelle Mathieu Ruz. Je suis chanteur, compositeur, chercheur, et plus encore au sein du groupe Tonada. Mais par-dessus tout, je suis un être humain amoureux du bullerengue…

Notre travail autour du bullerengue et la direction que nous avons prise en matière de composition consistent essentiellement à raconter en musique nos expériences de vie avec nos maîtres. Des chansons comme Sírveme el café, Fandango bonito ou encore Guíndame la hamaca, parmi les nombreux morceaux que nous avons composés, sont le fruit d’expériences vécues dans les festivals et de tout ce que le bullerengue nous apporte. Ce sont notre quotidien, notre vie transformée en musique. Ces chansons intègrent parfois même des sonorités qui ne font pas partie de l’instrumentation traditionnelle du bullerengue. Pourtant, elles peuvent toutes être interprétées comme des bullerengues traditionnels et chantées avec la formation traditionnelle du bullerengue.

Dans notre répertoire, je dirais que la grande majorité des morceaux sont de notre composition. L’une d’elles, El golpe de mi tambor, est devenue comme un hymne pour les musiques traditionnelles de la côte caraïbe colombienne. C’est une chanson qui décrit ce sentiment, cette saudade que l’on ressent dans l’attente du jour où commence le festival. Lorsque la date du festival approche, les gens ressentent une sorte d’excitation, une impatience qui monte dans les jours précédents. On commence à oublier qu’on a une vie à gérer, parce qu’on ne pense plus qu’à cette nostalgie du bullerengue. C’est ce que décrit cette chanson. Elle exprime mon envie de continuer à vivre une vie guidée par le tambour, une vie rythmée par les tambours. Elle dit :

« Ne laissez pas le tambour se taire, si jamais je viens à mourir,
enterrez-moi avec du bullerengue pour que je puisse partir heureux.
Messieurs, quelle merveille que le son de mon tambour,
quand mon tambour s’arrêtera, c’est sûr, moi aussi je m’arrêterai. »

C’est ce que les gens ont retenu de cette chanson et dans quoi ils ont pu se reconnaître. C’est ce qui fait que le public s’identifie à elle : une situation que tous les bullerengueros ont en commun. Cette envie, ce désir de voir enfin arriver le moment où nous allons nous retrouver pour pouvoir être et faire du bullerengue.

C’est la même chose avec Sírveme el café. Là encore, c’est une histoire de notre quotidien, de notre vie de tous les jours. Il s’agit de faire revivre un moment et de le transformer en musique. Une nuit, nous avions passé toute la soirée à jouer du bullerengue. Je rentrais au petit matin sans avoir dormi, après avoir beaucoup bu, avec encore un verre de rhum à la main, j’arrive chez ma maestra, celle qui m’a appris à chanter, et je la trouve en train de préparer du café. Elle me crie : « Mais enfin, pourquoi est-ce que tu arrives à cette heure-ci ? Comment est-ce possible ? Tu aimes vraiment les ruedas ? » Et moi de lui répondre : « Mais Pabla, ne me gronde pas, sers-moi le café. Allez, j’ai apporté du rhum, on va le boire avec le café. »

Et ce simple moment passé ensemble, un matin, à parler et à discuter, est devenu une chanson : Pabla, Sírveme el café. L’expression de Pabla, « Sírveme el café », est devenue une chanson. Pabla Flores est ma maîtresse de chant. Elle est la fille de la regrettée Eulalia González et elle est aujourd’hui l’une des voix emblématiques du bullerengue dans la municipalité de María La Baja.

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Je m’appelle Shane Arturo Butrón García. Je travaille au magasin Discolombia, à Barranquilla, en Colombie. Aujourd’hui, il s’appelle « La Clave Musical » : c’est une fusion entre Discolombia, qui était le magasin de disques, et le label Felito Records. Cela fait vingt et un ans que je travaille ici. C’est une entreprise familiale : mon grand-père est le fondateur de Discolombia, qui était à l’origine un magasin de disques. L’année suivante, il a créé un label discographique appelé Felito Records, avec des artistes comme Abelardo Carbonó, Dulcey Gutiérrez, La Niña Emilia, El Afrocombo…

Le magasin lui-même a été fondé en 1979. Discolombia était alors un disquaire qui vendait exclusivement des disques provenant de toutes les grandes maisons de production, comme Fuentes ou Codiscos. L’année suivante, porté par sa passion pour la musique folklorique — car Felito s’est toujours distingué par son catalogue de musique traditionnelle —, mon grand-père enregistre son premier disque : une compilation avec Los Soneros de Gamero, Pedro « Ramayá » Beltrán et d’autres artistes. C’est ainsi que Felito Records voit le jour en 1980.

Le studio a fini par fermer, mais le catalogue existe toujours, car plus de deux cents albums y ont été enregistrés. Cet héritage reste bien vivant : certains disques ont plus de trente ans et sont encore diffusés aujourd’hui pendant le carnaval. Ici, c’était l’entrepôt de Discolombia. Lorsque tous les magasins ont fermé, l’ensemble de leur stock y a été rassemblé. J’y conserve environ cent mille disques et trente mille 45 tours. Si vous me demandez où se trouve un disque, je peux immédiatement vous dire où il est, si je l’ai ou non.

En termes de ventes, l’un des plus grands succès de Felito est celui de Dulcey Gutiérrez avec la chanson « Ron para todo el mundo » (« Du rhum pour tout le monde »). Nous avons aussi « Baracunátana » de Lisandro Meza, « Mala » de Hernán Hernández, « El Mico Ojón Pelúo » de Pedro « Ramayá » Beltrán. Pedro Ramayá Beltrán est l’un des plus grands artistes de cumbia de Barranquilla. Nous avons également La Niña Emilia avec ses succès « El Coroncoro » et « Cunde Cunde ». De nombreux autres artistes y ont enregistré du vallenato, du folklore et d’autres musiques traditionnelles. Le premier disque de Petrona Martínez a d’ailleurs été enregistré chez Felito.

Nous vendons donc tout le catalogue de Felito, ainsi que le stock restant des anciens magasins. À l’époque, entre 1979 et 1984 environ, Barranquilla comptait une trentaine de disquaires. Sur une seule rue, il pouvait y avoir jusqu’à trois magasins, tant le disque vinyle connaissait un immense succès. Puis, lorsque le vinyle a commencé à décliner et que le CD est apparu, les magasins ont progressivement perdu leur clientèle. Les ventes ont chuté, le piratage s’est développé, et les disquaires ont fermé les uns après les autres. Moi, je suis toujours resté ici. Aujourd’hui, on peut dire qu’il ne reste plus que cinq magasins de vinyles à Barranquilla.

Ici, ce que les gens recherchent le plus, c’est la musique africaine, la musique folklorique, traditionnelle, la cumbia et la salsa. La salsa reste un genre universel : des Japonais jusqu’aux habitants de Barranquilla, tout le monde l’apprécie.

Dans la musique africaine, on trouve des artistes comme Lokassa Ya Mbongo, Sam Mangwana ou encore Bopol Mansiamina. Ils sont même invités à venir d’Afrique pour donner des concerts dans les établissements de Barranquilla, comme La Troja ou La Estación, car cette musique est ici très populaire et fait toujours danser les foules. Aujourd’hui, je dirais qu’il existe une quinzaine de picós à Barranquilla. Et, lors d’une soirée, il y aura toujours de la musique africaine dans la programmation.

Les disques africains sont ce qui se vend le mieux. Viennent ensuite la salsa, avec des artistes comme Ricardo Ray et Héctor Lavoe, puis la musique tropicale : les Gaiteros de San Jacinto, Andrés Landero, Pedro « Ramayá » Beltrán, Petrona Martínez, La Niña Emilia, Irene Martínez… Ce sont des artistes que les gens recherchent constamment.

Vers les années 1980, on a commencé à importer des disques d’Afrique. C’est pour cette raison que la musique africaine a profondément influencé Cartagena et Barranquilla. Les disques étaient destinés aux picós, car à cette époque, les bals populaires (verbenas) étaient indissociables de ces immenses systèmes-son. On apportait un disque en exclusivité à un picó, on retirait son étiquette et on rayait le vinyle afin que personne ne puisse identifier l’artiste : le disque devenait ainsi l’exclusivité de ce picó. À cette époque, la technologie était quasiment inexistante, personne ne pouvait retrouver l’origine d’un morceau. Les propriétaires diffusaient alors ces disques, et le public adorait la musique africaine pour ses racines, ses percussions et son énergie. Cartagena comme Barranquilla se sont ainsi construites une identité autour de cette musique.

Au début, ce sont les marins qui apportaient les disques. Plus tard, par exemple, mon père, grâce à Felito Records, s’est rendu en France, d’où il rapportait des vinyles. Ils étaient ensuite pressés ici, copiés, puis distribués à tous les picós, où ils étaient extrêmement bien accueillis. Beaucoup d’autres personnes voyageaient également en France, rapportaient des disques, les écoutaient puis les faisaient jouer sur les picós. Tout a commencé à Cartagena, mais ensuite les gens se sont mis à aller directement en France, où se trouvaient les usines de pressage, pour ramener les disques à Barranquilla, où ils sont devenus très populaires.

L’âge d’or de la musique africaine commence véritablement dans les années 1980. Aujourd’hui encore, si vous allez dans un bar ou dans une discothèque, vous entendrez de la musique africaine. Elle a exercé une influence considérable, aux côtés de la salsa, qui était déjà un phénomène mondial et arrivait de partout. D’ailleurs, des artistes colombiens comme Fruko ou Joe Arroyo, très célèbres, ont eux aussi produit une salsa exceptionnelle.

Lorsque la musique africaine, que l’on appelait alors terapia, est arrivée, plusieurs artistes de Cartagena ont commencé à développer un nouveau genre appelé champeta. Ils reprenaient les bandes instrumentales des morceaux africains, y adaptaient des paroles en espagnol et enregistraient leur propre version : c’est ainsi qu’est née la champeta. Nous parlons ici des années 1980 : la musique africaine est arrivée vers 1977-1978, puis, entre 1982 et 1984, la champeta a commencé à émerger. Il s’agit d’une véritable fusion entre la musique africaine et son adaptation colombienne.

Il existe également des influences de la musique de Palenque : des styles proches de la cumbia, mais fondés sur les percussions, qui portent eux aussi une forte empreinte africaine. Il existe par exemple un disque du groupe Son Palenque intitulé « Cumbia Africana ». Ce sont des influences africaines intégrées à une musique autochtone de Palenque, près de Cartagena.

Avant les années 1980, les musiques dominantes étaient surtout la cumbia, le folklore et le vallenato. À cette époque, on écoutait des artistes comme Alejo Durán, Luis Enrique Martínez — qui a enregistré un disque en 1978 —, les groupes folkloriques de la côte caraïbe ou encore Aníbal Velásquez. Il s’agissait d’une musique tropicale profondément enracinée dans le folklore colombien authentique.

Par la suite, les influences africaines se sont affirmées et les artistes ont commencé à enregistrer des mélanges de terapia et de champeta. Dulcey Gutiérrez, par exemple, a enregistré un morceau intitulé « Calabao Calabao », qui présente une influence africaine particulièrement marquée.

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Issu d’une famille afro-péruvienne emblématique (la famille Santa Cruz), Octavio Santa Cruz Urquieta (voir interview), neveu de Nicomedes et Victoria Santa Cruz, entreprend un travail de recherche sur la musique afro-péruvienne, allant jusqu’à publier un livre de partitions afin de préserver des compositions originales et sauvegarder la mémoire de ce patrimoine musical. Dans ce récit, il nous présente, en tant que chercheur, un résumé des parcours artistiques de deux des figures les plus importantes de la culture afro-péruvienne du XXe siècle : les frère et sœur Nicomedes et Victoria Santa Cruz.

La famille Santa Cruz
Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta et je suis membre de la famille Santa Cruz, composée de dix frères et sœurs, dont certains ont mené une carrière artistique au milieu du XXe siècle. Le père des frères et sœurs Santa Cruz Gamarra s’appelait Nicomedes Santa Cruz Aparicio et était dramaturge. Ainsi, ces dix enfants sont nés et ont grandi avec la conscience qu’il existait un univers artistique, théâtral, au-delà de la vie quotidienne qu’ils connaissaient. Nicomedes Santa Cruz Gamarra est l’avant-dernier, le neuvième des dix enfants Santa Cruz, et lorsqu’il fait son entrée dans la vie artistique, il connaît déjà l’histoire de son père, la tradition selon laquelle celui-ci avait été écrivain de théâtre. Le déclencheur fut sa rencontre avec un dépositaire de cette musique et de tous ces savoirs traditionnels, nommé Porfirio Vázquez. Avec le recul, on peut dire aujourd’hui qu’au sein des familles afro-péruviennes noires de Lima et du Pérou, les familles Vázquez et Santa Cruz sont les deux groupes familiaux les plus représentatifs : les Vázquez comme gardiens des traditions et les Santa Cruz comme moteurs des mouvements artistiques.

Nicomedes, le maître de la décima
Nicomedes apprit les décimas (la poésie en décimas) et, bien qu’il sache que ce genre venait d’Espagne — Calderón de la Barca, Lope de Vega, Cervantès… — il s’inscrit dans une tradition qui, partout en Amérique du Sud et aussi au Pérou, était déjà profondément enracinée parmi les classes populaires, pauvres et généralement noires, dès le XIXe siècle.

Ainsi, la décima noire ou paysanne, très vivante au XIXe siècle, avait presque disparu lorsque le jeune Nicomedes s’y intéressa dans les années 1950. Nicomedes reprend alors le flambeau avec enthousiasme et cherche à faire renaître la décima. Cela coïncide aussi avec d’autres phénomènes : par exemple, la marinera limeña — danse et chant créoles de Lima — perdait elle aussi de sa vigueur. L’une des raisons résidait dans les migrations des années 1930 : Lima, comme beaucoup d’autres capitales sud-américaines, accueillait alors de nombreux migrants venus des Andes et des provinces, ce qui contribua à diluer et transformer les traditions locales.

Nicomedes découvre donc un folklore noir ou afro-péruvien presque éteint, en voie de disparition. Sa présence sera décisive car, en 1957, lorsqu’il décide de former une troupe de théâtre, il rassemble quelques musiciens, chanteurs, guitaristes et danseurs. Ils n’étaient pas nombreux, mais ils en formeront d’autres à leur tour. Cette compagnie deviendra une sorte de pépinière : lorsqu’elle se dissout deux ans plus tard, de nouveaux groupes voient le jour.

Dans ce travail, Nicomedes est accompagné par sa sœur Victoria entre 1957-1958 et 1961 environ. Ni Nicomedes ni Victoria n’avaient d’expérience préalable dans ce domaine ; c’est un point très important. Leur initiative et leur évolution se développent parallèlement, dans la pratique même, mais avec un immense succès. Le public accueille favorablement leurs propositions, car leurs œuvres comportent à la fois un travail de sauvegarde et de création. On peut dire qu’à partir de ce moment-là, tout le folklore afro-péruvien porte la marque des deux Santa Cruz et des groupes qu’ils ont dirigés, avec notamment Porfirio Vázquez comme mentor, ainsi qu’Abelardo Vázquez, Vicente Vázquez, Osvaldo Vázquez, Pipo Vázquez et d’autres familles comme les Chévez.

Nicomedes, l’artiste aux multiples facettes
Nicomedes avait plusieurs facettes. Il y avait le Nicomedes folkloriste, qui sauvait et expliquait des thèmes du folklore à travers des décimas. Il composait des poèmes de 44 vers où il décrivait comment telle ou telle danse se pratiquait autrefois, tandis que les musiciens et danseurs l’interprétaient sur scène : une véritable fresque musicale mêlant poésie et exemples musicaux. Il y avait aussi le Nicomedes engagé à gauche. Nous parlons ici des années 1960 et 1970, lorsque toute l’Amérique du Sud était traversée par une forte effervescence sociale : changement des structures, lutte contre l’oligarchie, anti-impérialisme, prolétariat… Ce langage faisait partie du quotidien des jeunes universitaires de l’époque, et Nicomedes partageait cette vision.

Il y avait également un Nicomedes pionnier de la conscience noire. Avant même qu’au Pérou on commence à étudier le sujet noir comme objet de recherche, il revendiquait déjà son identité afro-descendante et devenait une figure de la négritude. À cela s’ajoutaient encore d’autres facettes : homme de radio, de télévision, communicateur… Parmi ses décimas les plus emblématiques, on retient notamment « Talara, no digas yes », déclamée dans le nord pétrolier du Pérou contre la domination de l’International Petroleum Company : le théâtre s’effondrait sous les applaudissements.

Il existe de nombreuses facettes et de nombreuses décimas emblématiques de Nicomedes. La plus célèbre a été largement diffusée dans les écoles : « A Cocachos aprendí » parle d’un enfant qui se souvient qu’à l’école il n’était pas un bon élève, et encourage les élèves à bien travailler et à faire leurs devoirs. Ce texte a connu une grande diffusion, mais il n’est en aucun cas le plus représentatif ni le meilleur de Nicomedes.

Je me souviens d’une autre décima, celle que je préfère, parce que je l’ai illustrée avec enthousiasme, et aussi parce que, un demi-siècle plus tard, lorsque j’ai constaté que personne à l’université n’avait encore mené de recherche sur Nicomedes, j’ai décidé d’en faire une analyse. Cette décima s’intitule « Negra« .

«Que mi sangre se zancoche
 en el ron de la jarana
 y que me sirvan más noche 
en mi copa de mañana».
(« Que mon sang bouillonne dans le rhum de la fête et qu’on me serve plus de nuit dans ma coupe du matin. »)

Chaque vers de cette décima se prête à une analyse littéraire approfondie : images, métaphores, figures de style… Mon étude sur ce texte fait près de trente pages. Car, au-delà du folkloriste, il y avait aussi le grand poète.

Le livre
J’ai écrit un livre intitulé « Mi tío Nicomedes » (« Mon oncle Nicomedes »). J’ai commencé à l’écrire le jour de sa mort. Je suis allé à Radio Filarmonía et je leur ai dit : « Nicomedes est décédé ; j’aimerais faire une émission spéciale, un programme d’une heure, avec une musique qu’on n’entend plus aujourd’hui. » J’ai écrit ce livre en pensant que les Santa Cruz constituent aujourd’hui une famille singulière et qu’il est important de faire connaître tout ce qui peut l’être à leur sujet ; et moi, je les ai connus de près. Dans l’émission intitulée Mon oncle Nicomedes, que Radio Filarmonía diffuse encore parfois comme programme spécial — peut-être une ou deux fois par an —, j’ai utilisé des morceaux issus des deux premiers disques enregistrés par Nicomedes et Victoria en 1957 et 1958.

Cependant, cette musique doit être abordée avec prudence, car lorsque Nicomedes, Victoria et leur groupe créaient de la musique pour le théâtre, ils enregistraient des morceaux comme Zanaharí. Aujourd’hui, certains chercheurs se demandent : « Qu’est-ce que Zanaharí ? », parce qu’on y entend des mots comme Zanaharí, Cúrcundurú, Batún, Carambe… Ils disent : « Avez-vous hérité de cette langue ? », puisqu’il n’existe aucune trace montrant que les Noirs du Pérou aient conservé une langue africaine.

Nicomedes et Victoria savaient que les Noirs au Pérou avaient perdu les tambours, perdu la religion et perdu la langue. Ils ont donc créé certaines œuvres avec une vision ludique et fictionnalisée d’un possible rite d’initiation ou de guérison ; mais ils ne disaient pas : « c’était ainsi ». Ils se demandaient plutôt : « peut-être que cela a pu être ainsi ». C’était comme une question.

Lorsque Nicomedes et Victoria créent cette musique sur ces disques — qui servaient de bande sonore aux premières pièces de théâtre du groupe Cumanana —, ils n’affirment pas qu’ils découvrent un nouveau folklore noir ni un ancien folklore noir oublié ; ils s’interrogent simplement sur ce qu’il aurait pu être. Et cela est très important : ce n’était pas une invention, c’était une question.

Le travail de sauvegarde

Nicomedes reconstitue des thèmes comme El Festejo et No Me Cumben, ou encore rétablit la danse de l’Ingá. De son côté, Victoria recueille, repense et restitue la danse de la zamacueca.

Nicomedes recueille et complète également la danse et le chant du landó, qui étaient pratiquement inconnus avant eux. Il existe certes des traces d’un landó enregistré et transcrit en partition par Rosa Mercedes Ayarza, mais il est différent ; le landó qu’eux connaissent provient davantage de la tradition orale. Il en va de même pour la danse de l’alcatraz : celle-ci existait déjà, mais Nicomedes et Victoria en fixent véritablement la chorégraphie. Leur contribution consiste donc à sauver des fragments oubliés ou dispersés, à recomposer des danses et des musiques à partir d’indices épars. Quand on parle de Nicomedes, il faut souvent parler aussi de Victoria, et inversement, car leurs premières années de travail avec la compagnie Cumanana furent profondément liées.

Victoria Santa Cruz et la transmission
Après leur expérience commune au sein du groupe Cumanana, chacun des deux suivit son propre chemin. Nicomedes s’orientait de plus en plus vers une sensibilité socialiste, vers la recherche sur la tradition des décimas, jusqu’à publier un livre intitulé La décima au Pérou, tout en devenant un homme de radio et de télévision.

De son côté, Victoria, après avoir dirigé l’ensemble Cumanana et mené tout ce travail, partit en France pour suivre des études théâtrales. Elle y resta environ cinq ans avant de revenir en 1967. À son retour, elle fonda une nouvelle compagnie, en réunissant certains anciens membres et en formant de nouveaux artistes. Elle devint ensuite directrice d’une école alors appelée École de Folklore, aujourd’hui connue sous le nom d’École nationale de folklore. Peu après, l’Institut national de la culture fut créé. Sa directrice, la docteure Marta Hildebrandt, estima qu’il fallait constituer un ensemble folklorique national. Elle décida alors que Victoria devait en prendre la direction, car elle était la seule personne capable de coordonner et de faire évoluer sur scène des groupes de quarante ou cinquante personnes.

Victoria révolutionne alors la mise en scène du folklore péruvien : elle organise des mouvements collectifs d’une grande précision et travaille avec les traditions de la côte, des Andes et de l’Amazonie. Son ensemble effectue des tournées internationales très bien accueillies. En 1982, faute de moyens, elle accepte une proposition des États-Unis et part enseigner à l’université Carnegie Mellon jusqu’en 2000. Sa vie changea complètement : elle cessa d’être directrice de folklore et suivit un chemin totalement différent, dont on ne sait presque rien aujourd’hui au Pérou.

« Me gritaron Negra »
Victoria n’écrivait presque pas de décimas ; ce domaine appartenait surtout à Nicomedes. Le grand public la connaît surtout pour Me gritaron Negra (« Ils m’ont crié : Noire ! »), texte devenu emblématique dans plusieurs pays d’Amérique du Sud. Cette œuvre est souvent analysée comme une revendication à la fois raciale et féminine. C’est son texte le plus connu ; pourtant,Victoria était bien plus qu’une autrice de ce texte : elle composait de la musique, écrivait des pièces de théâtre et créait des chorégraphies.

Les groupes folkloriques actuels qui dansent encore l’Alcatraz, le Landó ou la Zamacueca suivent souvent les bases chorégraphiques qu’elle a établies.. En réalité, le Landó ne se dansait plus — et ne s’entendait plus — depuis environ 1900, et il est probable qu’il en allait de même pour la Zamacueca. La grande contribution de Victoria fut donc celle de la recréation.

Victoria expliquait que, pour reconstruire ces danses, elle partait de l’analyse du mouvement. Pour la Zamacueca ou l’Alcatraz, par exemple, elle s’appuyait sur les peintures du peintre Pancho Fierro. À partir de ces images — comme des instants figés d’une danse —, elle reconstruisait une séquence chorégraphique et disait : « ce pas se fait ainsi », parce qu’à un moment donné, le danseur adopte exactement la posture représentée dans l’estampe ou l’aquarelle de Pancho Fierro.

Elle expliquait également que son travail reposait sur la découverte et le développement du « rythme intérieur », terme qu’elle utilisait pour désigner la méthode qu’elle enseigna pendant près de vingt ans à Carnegie Mellon et qui constitue le sujet de son livre.On connaît encore très peu de choses sur Victoria. J’ai moi-même adapté pour deux guitares une musique méconnue d’elle, un ballet intitulé La muñeca negra. Il reste encore énormément à découvrir et à diffuser sur son œuvre.

Nous ne savons pas vraiment ce qui se passe avec cette famille : en remontant dans le passé, nous découvrons que leurs grands-parents et arrière-grands-parents, les Gamarra, étaient déjà peintres. Tout cela mérite encore d’être étudié. Jusqu’à présent, Nicomedes et Victoria demeurent les figures artistiques les plus remarquables parmi les dix frères et sœurs Santa Cruz. Leur marque distinctive réside dans leur extraordinaire capacité à être multifacettes.

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“Plumuda con plátano”
Plu Con Pla est un groupe musical qui reprend les rythmes traditionnels du sud du Pacifique colombien, tels que le bambuco viejo, les jugas, les alabados et les bundes. Le groupe mise sur la préservation de la musique traditionnelle à travers la fusion musicale : cette formation composée de bombo, cununo, marimba, guasá et chants dialogue avec d’autres styles, principalement le reggae et le rap. Plu Con Pla est né au sein de la Fundación Tumac en 2016, même si le groupe s’est véritablement consolidé en 2017, lorsqu’il a donné sa première prestation au Festival Petronio Álvarez, où il s’est fait connaître de manière plus officielle et a remporté la troisième place.

« Plu Con Pla » est le surnom donné aux habitants de Tumaco par les autres populations du Pacifique. « Plumuda con plátano » est un plat consommé ici. « Plu » vient de plumuda, un poisson très plein d’arêtes que seuls les habitants de Tumaco mangent, et « Pla » de plátano, la banane plantain. À une époque, la plumuda représentait une forme de résilience, car les habitants de Tumaco étaient appelés « mangeurs de plu con pla » parce que ce poisson qui a beaucoup d’arêtes était le moins cher, au point qu’on le donnait parfois gratuitement. On se moquait des habitants de Tumaco parce qu’ils mangeaient de la plumuda avec du plantain, ce qui signifiait, d’une certaine manière, précarité et pauvreté. Dire que nous mangions du plu con pla revenait donc à dire que nous étions très pauvres. Pourtant, cela fait partie de notre gastronomie, et nous avons voulu nous réapproprier cette identité pour porter notre musique et parler de notre territoire.

Fusion et inspirations
La formation de Plu Con Pla repose sur la base traditionnelle du sud du Pacifique : le bombo, les cununos, le guasá et la marimba de chonta. C’est la base instrumentale que nous combinons avec des synthétiseurs, des guitares électriques, une basse électrique et une batterie. Notre directeur, Harold Tenorio, a eu l’occasion de séjourner en France et en Afrique. Il a rapporté des instruments différents : un djembé, un balafon… des instruments semblables à ceux que nous avons ici, mais avec des sonorités différentes, ainsi que des rythmes qu’il a appris là-bas. Nous avons alors commencé à expérimenter, à jouer, à écouter de la musique africaine, de la musique de Tumaco, de la salsa choque… Les voix mêlent aussi bien le chant traditionnel — avec les chureos et autres éléments du Pacifique — qu’une interprétation teintée de reggae par Jair, Fernanda, qui apporte également une touche de rap, et Lina, qui donne une musicalité plus douce au groupe.

Le mélange de rythmes utilisé par Plu Con Pla vient principalement de l’inspiration de nos maîtres du Pacifique, notamment ceux du groupe Perlas del Pacífico, l’une des formations les plus importantes de musique traditionnelle de la région : des maîtres comme Braulio, joueur de cununo, ou Críspulo Ramos, marimbero du groupe Plan de Padrinos. Nous nous inspirons aussi de l’afrobeat, qui connaît actuellement un grand essor, et bien sûr nous écoutons le monde : la Jamaïque nous influence beaucoup, ainsi que plusieurs pays africains. Nous écoutons également le kuduro angolais.

C’est toujours un défi d’introduire de nouveaux rythmes, toucher à la tradition d’une certaine manière n’est pas quelque chose d’évident. Beaucoup de maîtres se consacrent précisément à préserver cet héritage culturel, à éviter qu’il ne soit « contaminé ». Cependant, comme nous faisons partie de processus anciens, nous avons été formés dans la tradition. Nous participons aux événements, aux rituels, nous travaillons constamment avec nos aînés. Cela nous a permis de mener ces expérimentations tout en restant en dialogue avec la tradition et en étant capables d’interpréter et de jouer notre musique traditionnelle avec authenticité. On nous a donc laissé une certaine liberté pour mener ces laboratoires musicaux, à condition de bien nommer les choses, de bien les expliquer et de préciser pourquoi nous procédons ainsi.

“No más velorios”
Nous nous intéressons à raconter, depuis notre région, ce qui nous arrive, notre manière de vivre ici, ce qui nous tient à cœur, en célébrant notre territoire, mais aussi en parlant des problèmes sociaux auxquels nous sommes confrontés en tant que population afro en Colombie. Dans nos textes, nous voulons parler de tout : de notre quotidien, de notre réalité sociale, de ce qui se passe sur notre territoire, de la violence difficile à vivre, mais aussi de la vie de tous les jours.

Il y a plusieurs chansons emblématiques qui ont marqué notre évolution musicale. La plus importante du premier EP est No más velorios (« Plus de veillées funèbres »), une chanson qui parle de la manière dont nous avons vécu sur ce territoire et de ce qu’il est devenu. Elle dénonce cette situation et demande au pays de nous rendre cette terre ; nous ne voulons plus continuer à enterrer nos morts dans cette société. Pour nous, il est essentiel de chanter ce morceau à chaque concert parce qu’il représente à la fois une protestation et une proposition pour nos peuples et nos vies. Nous avons vécu des choses très dures dans tout le Pacifique, et plus largement en Colombie. À travers cette chanson, nous avons voulu dire : « Non, nous ne voulons plus de veillées funèbres. »

C’est l’essence même du clip : nous sommes allés dans cette zone difficile d’accès à Tumaco, filmer sur un pont sur pilotis. Nous avons voulu donner cette tonalité grise évoquant les morts et la tristesse que cela nous inspire, en créant un contraste entre la mer, la terre, nous-mêmes, nos quartiers et nos communautés. Nous voulions montrer au monde, à la Colombie et à ceux qui ne nous connaissent pas où nous vivons, quel est notre territoire, ce que nous ressentons au quotidien et comment nous vivons chaque jour.

Une autre chanson, Vos sabés, parle aussi de ce que signifie vivre ici et sentir que le reste de la société ne se soucie pas de ce qui se passe dans le Pacifique colombien. Comme si, aux yeux de cette société, nos morts n’avaient pas d’importance, comme si une autre vie valait plus que celle des Noirs du Pacifique colombien.

Une autre chanson très importante est Ahora, ainsi que Somos inmarcesibles, qui interpelle l’hymne national colombien et rappelle au reste du pays que la Colombie promise historiquement ne s’est pas réalisée pour les régions périphériques ; qu’il existe une dette envers les communautés et les paysans ; et que rien n’est réellement fait pour réparer cela ou accomplir la promesse de nation et d’État née à l’époque des guerres d’indépendance, auxquelles nous avons pourtant participé et pour lesquelles nous avons durement combattu afin d’obtenir la liberté. Pourtant, cette nation continue de nous maintenir dans l’oubli, dans la périphérie, dans des conditions marginales, presque assimilables à de l’esclavage, dirais-je, car nos emplois sont mal rémunérés. Nous continuons essentiellement à travailler dans l’extraction de matières premières pour l’exploitation de notre propre territoire. C’est ce que dénonce cette chanson, qui a eu un écho très important dans le pays.

Notre dernier album, Pura actitud, montre aussi comment nous affrontons les problèmes avec « pure attitude ». Il ne parle pas seulement des difficultés, mais aussi de notre manière de profiter de la vie, de nous affirmer, de notre fierté d’être noirs et originaires du Pacifique. Il parle de notre énergie, de la joie de vivre, de la fierté que nous ressentons pour ce territoire que nous habitons et que nous avons façonné.

Dans cet EP, nous voulions aborder davantage de thèmes : les problèmes sociaux, la tradition, mais aussi notre attitude face à la vie aujourd’hui, cette manière positive d’affronter le quotidien. Nous avons également exploré d’autres styles musicaux que nous n’avions jamais abordés auparavant. Nous avons voulu nous rapprocher du Brésil dans la chanson La oración, avec une touche de bossa nova. Nous avons aussi créé Agua, qui parle de la tradition tout en lui donnant une portée plus universelle. Il y a beaucoup d’éléments intéressants dans ce nouvel album, tout en conservant l’essence de Plu Con Pla : le beat, l’énergie, le rap, la tradition, le currulao, le bambuco viejo, tout est là.

Chaque fois que nous montons sur scène, dans cet espace musical qui est le nôtre, nous nous sentons vivants. Nous sommes cousins, frères, fils, neveux. Nous sommes une famille et, au-delà de la musique, c’est quelque chose que nous ressentons profondément. Nous voulons préserver nos traditions, offrir aux enfants, aux jeunes et aux adolescents de nos quartiers et de notre communauté un moyen d’utiliser la musique comme un outil de paix, de sérénité, d’occupation positive du temps libre ; qu’ils trouvent l’inspiration et ressentent que la musique est harmonie et apaisement pour la vie.

—-> https://www.instagram.com/pluconplatumaco/

—-> https://www.youtube.com/@pluconplatumaco

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Je suis Jacobo Vélez, plus connu dans le bas quartier comme El Callegüeso, directeur d’un orchestre de break salsa appelé La Mambanegra. Pour la comprendre, je veux que tu imagines une planète : une planète appelée musique afro-latine. Ce globe qui voyage dans le temps et l’espace possède deux continents gigantesques : l’un s’appelle la musique populaire cubaine dansante des années 60 et 70, et l’autre la salsa new-yorkaise de la même époque… Il est essentiel de comprendre que ce monde n’est pas seulement musique : c’est aussi du pop art, du kitsch latino-américain, Macondo, Tarantino… Autour de notre planète gravitent d’énormes lunes, certaines plus grandes que d’autres, certaines plus proches. L’une des plus grandes s’appelle le funk, une autre, un peu plus petite, est le hip-hop, et trois autres qui voyagent à la même vitesse sont le reggae, le dancehall et le ragamuffin. Et il y en a une de plus, qui, bien que plus petite, possède une force gravitationnelle très puissante : la musique traditionnelle afro-colombienne.

Chaque lune possède des étoiles qui l’illuminent. L’une de ces grandes étoiles est Juan Formell et Los Van Van, qui éclaire une lune née dans les années 60 à La Havane appelée le songo. À côté de la lune appelée funk, il y a une super étoile qui la nourrit d’énergie : James Brown. La lune formée par la musique jamaïcaine est fortement influencée par une étoile en forme de lion : Bob Marley. Et ainsi, ce firmament influence tous les mouvements de notre planète. Il est important de noter que l’on peut facilement distinguer depuis l’espace des plaques tectoniques monumentales qui font trembler la terre lorsqu’elles s’expriment. L’une d’elles est connue sous le nom de Rubén Blades, et bien qu’il y en ait d’autres d’une grande importance, il faut aussi mentionner des montagnes gigantesques comme Miles Davis, Coltrane, Manu Chao, Silvio Rodríguez, les Beatles et les Rolling Stones, entre autres formations. Mais le lieu le plus important de ce petit univers est l’ancien noyau incandescent de notre planète appelé Mama Africa. Sa force gravitationnelle impressionnante ne se contente pas d’assembler et d’équilibrer cet univers : elle expulse aussi constamment une lave si puissante qu’elle sort de son atmosphère et transforme le paysage, faisant naître de nouvelles étoiles, lunes et même d’autres planètes.

La « succursale du ciel »
Ce petit univers vit dans le vieux quartier de mon cœur, et ce vieux quartier a cuisiné des histoires comme celle-ci dans une ville appelée Cali, en Colombie, où la chaleur a une manière particulière de parler… Cali est la deuxième ville d’Amérique latine avec le plus d’afro-descendants, une ville sans musique traditionnelle propre mais qui a développé une histoire d’amour avec la musique latine et la salsa, ce qui lui vaut aujourd’hui d’être reconnue comme la capitale mondiale de la salsa… C’est une ville qui, à trois heures de l’après-midi, commence à danser avec la brise, tandis que les palmiers ondulent et que des insectes appelés cigales jouent la dernière symphonie de leur vie… Au loin, on entend presque toujours une cloche imposant un rythme monosyllabique qui coule dans les veines des habitants de Cali : co, titico titico, titico titi… On dit que cela ressemble à Changuito… Une basse profonde et ancienne à la Juan Formell l’accompagne, un tumbao de piano à la manière de Pupy la suit de près, et si tu te laisses porter par ce son, tu pourrais te retrouver à un coin de San Antonio avec des gens qui rient et dansent en marchant… et si tu continues, il est probable que tu finisses dans un club de salsa écoutant un orchestre jouer un classique de Guayacán Orquesta ou Grupo Niche… Tout cela, et bien plus encore, c’est mon orchestre : La Mambanegra.

El Callegüeso
Au cours de la première décennie de ce siècle, l’une des nombreuses façons pour moi de survivre grâce à la musique était de jouer du jazz avec mon saxophone. Dans l’un de ces lieux où l’on m’appelait souvent, je retrouvais de grands amis. Lors d’un anniversaire dans une maison coloniale, grande et magnifique, l’hôte, un photographe très reconnu, nous invita à rester après la fête… et c’est là que la nuit a vraiment commencé. La petite amie d’un ami me montra une photo qui l’avait marquée : le portrait d’une vieille rue d’un quartier classique de La Havane. Je la reconnus immédiatement, car cet endroit se trouve près de l’immeuble où est né et a grandi le légendaire Chano Pozo. Je lui dis donc que ce quartier s’appelait Cayo Hueso. Le nom l’intrigua et elle voulut le répéter, mais se trompa et dit « El Callegüeso ». À ce moment-là, j’ai compris que cette erreur avait quelque chose de spécial. Je lui ai dit que j’aimais beaucoup et que j’allais le garder pour un personnage que je construisais comme alter ego d’un nouveau projet. Cette nuit-là, sans que je m’en rende vraiment compte, El Callegüeso était né.

À partir de là, j’ai commencé à construire une histoire mêlant éléments historiques et dimension fantastique, reliant mon arrière-grand-père à un voyage entre Cali, La Havane et New York. Au centre du récit apparaît une flûte traversière appelée La Mambanegra, qui aurait été offerte par Chano Pozo dans les années 40. Elle avait le pouvoir de guérir la maladie de l’oubli en rendant la mémoire à celui qui la jouait — crucial, car mon arrière-grand-père l’avait perdue après avoir été jeté à la mer par des marins alors qu’il voyageait clandestinement vers New York. Dans l’histoire, il est sauvé près du port de La Havane par un babalao qui le baptise El Callegüeso. Avec le temps, cela est devenu une partie du show : je racontais l’histoire comme si elle était réelle… et j’expliquais avoir hérité de ces pouvoirs. C’est ainsi que j’ai un groupe appelé La Mambanegra et que l’on m’appelle El Callegüeso.

La Mambanegra
Je suis un grand admirateur de Tarantino ; je ne peux m’empêcher d’admirer sa capacité à raconter des histoires avec une telle puissance. L’une d’elles m’a donné l’idée de trouver un nom mêlant plusieurs langues pour mon nouveau projet de l’époque : lors d’un échange entre deux tueurs d’élite, un piège mortel se cache dans une mallette contenant un million de dollars. Tandis que l’un compte l’argent, l’autre — une femme blonde avec un cache-œil de pirate — a déjà son trophée : un katana fabriqué par une légende, Hattori Hanzo. Au moment où le vendeur arrive à la moitié du compte, un serpent surgit des billets et le mord à plusieurs reprises… Pendant qu’il agonise sur le sol de son vieux van, elle sort un carnet et lit quelque chose comme : « En Afrique, tu peux croiser un éléphant et t’en sortir vivant, tu peux croiser un lion et t’en sortir encore vivant, tu peux croiser un buffle et survivre aussi… mais si tu croises une Mamba noire, tu ne pourras jamais en sortir vivant. » Ce film s’appelle Kill Bill: Vol. 1. Quand j’ai entendu le nom de ce serpent, je me suis dit : quel excellent nom pour un orchestre de salsa. Au début, je l’ai appelé La Black Mamba, puis Mamba Latina, et finalement j’ai décidé de l’appeler La Mambanegra.

Break Salsa
Ce projet est la recherche de ce son dont je parle. Il se trouve que mon arrière-grand-père, vers 1930, avait un trio avec un Jamaïcain et un Cubain. L’une de mes obsessions a donc été d’imaginer comment sa musique sonnerait aujourd’hui — ou comment des musiciens du monde entier pourraient raconter une seule et même histoire. On y trouve donc beaucoup de funk, de ragamuffin, de hip-hop, et bien sûr de la salsa. Le nom que je donne à cela est « break salsa ». Le « break » aux États-Unis appartient à un mouvement qui a bouleversé l’histoire de la musique nord-américaine. Le breakdance, en effet, était la manière de danser le hip-hop. Et la salsa aussi est le résultat d’un mélange : musique cubaine, jazz, latin jazz, et récits d’immigrants.

Je pense donc que ce que je fais, c’est créer une rupture — un break — dans cette musique jouée à Cali, où domine la salsa traditionnelle. Cali est comme une cave à vin : quand tu y entres, les vins sont des vinyles. C’est pour cela que j’ai enregistré sur vinyle. Et ces disques appartiennent à des collectionneurs qui les conservent comme un musée sonore vivant. Tout cela me nourrit pour casser ce son que j’aime, et le proposer à travers mes autres influences. Dans ma vie, j’ai eu pour bandes-son le hip-hop, le ragamuffin, le funk… Ici, j’essaie de réunir toutes ces musiques dans ma propre histoire, dans ce que je vivais en sortant faire la fête. Mes amis allaient écouter de la salsa, mais aucun n’entrait dans les bars de musique jamaïcaine. Moi, si — j’étais même le seul blanc à y entrer, attiré par cette musique. Et au final, cette musique t’habite. Quand on commence à la faire sortir, elle devient un mélange de tout. Et c’est ça, La Mamba : un mélange de toutes mes bandes-son.

Le « goût de la goyave »
Le morceau « El sabor de la guayaba » décrit une partie de la routine d’un chauffeur de taxi légendaire nommé Lulo, qui parcourt les rues de Cali en récoltant des histoires. La journée commence dans le quartier de San Antonio, puis se poursuit avec un petit-déjeuner à la Galería Alameda, le marché populaire emblématique de la ville. Particularité : il ne commande jamais de jus d’orange industriel — il considère ces boissons mauvaises pour la mémoire — et préfère un jus de goyave, plus authentique.
En sillonnant les quartiers Obrero et San Nicolás, célèbres pour leurs danseurs, sa radio l’accompagne. Ce transistor rempli de salsa est son copilote. Et la nuit venue, il sait que l’obscurité d’une ville festive montera aussi dans son taxi : même la mort assoiffée d’alcool et le diable en quête d’âmes perdues. Ainsi, au fil de la nuit, de plus en plus de personnages montent dans sa Chevrolet de 1954. Il parvient à supporter ce travail épuisant grâce au jus de goyave. Désormais, Lulo et son taxi font partie de mes histoires — et lui-même devient une histoire, enfermée dans une chanson intitulée El Sabor de la Guayaba.

Le conteur d’histoires
Avant d’être compositeur, arrangeur, producteur, chanteur, écrivain ou designer, je me considère avant tout comme un amoureux du récit. El Callegüeso y La Mambanegra est une plateforme qui me permet d’utiliser différentes disciplines pour exprimer mes univers. C’est là que j’ai réussi à rassembler mes narrations autour du personnage d’El Callegüeso. Mais le langage qui unit tout reste la musique. Ainsi, La Mambanegra est mon principal laboratoire : c’est là que je peux développer pleinement ce que j’ai étudié comme métier.

Mamba Latina
En 2024, j’ai été invité par le curateur du Teatro Julio Mario Santo Domingo pour célébrer l’anniversaire de Bogotá. L’idée était d’interpréter mes compositions pour La Mamba avec l’Orchestre Philharmonique de Bogotá. Un long travail de conception et d’arrangements a alors commencé. J’ai transformé le format original du groupe en m’inspirant de Los Van Van de Cuba, en y intégrant cordes et bois — ce qui correspondait parfaitement à une formation symphonique. J’ai donc ajouté violon, flûte traversière et clavier, et j’ai nommé ce nouveau format « Mamba Latina ».
Mamba Latina s’est produite pour la première fois à Aracataca, lors du Festival Macondo, ville natale de Gabriel García Márquez, le 3 août 2025. Et lorsqu’un groupe joue pour la première fois, il naît : ce jour-là, Mamba Latina est née. Je prépare actuellement l’enregistrement d’un nouvel album à l’Université des Andes, intitulé Mamba Latina Sinfónica, dont la sortie est prévue le 3 août 2026 pour célébrer la naissance de cette nouvelle formation.

—> https://mambanegralatin.bandcamp.com/

—> https://www.youtube.com/@MambanegralatinMusica

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« Voici la cumbia sabanera : il faut faire danser les gens, et c’est la cumbia la plus digne, il faut faire bouger les hanches, et c’est la cumbia de ma terre, il y en a pour tous les continents. »

Je m’appelle Carmelo Torres Mendoza, je suis membre, ou plutôt le chef, du groupe Carmelo Torres y su cumbia Sabanera. La cumbia sabanera est la cumbia interprétée dans les Montes de María par le maître Andrés Landero : une cumbia traditionnelle, jouée à l’accordéon et accompagnée de tumbadora, comme le tambor alegre, la caja utilisée comme llamador, et la huacharaca qui remplace la maraca. Nous jouons la cumbia traditionnelle, celle issue des racines de nos ancêtres, la véritable cumbia des plaines de Bolívar, dans les Montes de María. À l’origine, la cumbia se joue avec des gaitas, un instrument indigène. Lorsque le maître Andrés Landero arrive, il reprend les mélodies des gaitas et les interprète à l’accordéon ; c’est alors que naît cette nouvelle manière de jouer ces cumbias ancestrales avec cet instrument, d’où le nom de cumbia sabanera.

Aujourd’hui encore, dans la région, on joue la cumbia traditionnelle avec les gaitas, le tambor alegre typique, le llamador et la maraca. Mais dans la cumbia sabanera, lorsque l’accordéon devient l’instrument principal, on abandonne les tambours traditionnels au profit de la conga, instrument d’origine portoricaine ; la caja du vallenato est utilisée comme llamador, et la huacharaca remplace la maraca, instrument très traditionnel et indigène fait d’un fruit séché rempli de graines produisant des sons aigus. Notre région, les Montes de María, est très riche culturellement, et de nombreux rythmes y sont nés. On n’y joue pas seulement de la cumbia : on y interprète aussi le merengue, comme dans le vallenato, mais avec une cadence différente appelée merengue sabanero. De même pour le paseo, joué ailleurs dans la province de Padilla, mais ici avec une cadence plus sabanera. On joue aussi la puya, le paseadito, la charanga, le chandé, le porro, et bien d’autres rythmes, car la région est vaste et les influences entre régions voisines sont nombreuses.

L’accordéon est arrivé en Colombie par les ports maritimes, venant d’Allemagne. Dans des régions comme La Guajira ou le Magdalena, on l’a adopté pour créer ses propres mélodies. Lorsqu’il arrive chez nous, le maître Andrés Landero s’y intéresse : il commence par jouer les paseos et merengues qu’il entend, mais comme il vient d’une région profondément marquée par la cumbia, il adapte les mélodies des gaitas à l’accordéon. Le public apprécie énormément, au point qu’on le surnomme encore aujourd’hui le roi de la cumbia. Cet instrument européen est désormais aussi le nôtre, car on peut tout jouer avec lui.

J’ai environ 100 compositions : en puya, en paseo, en merengue, beaucoup en cumbia, mais aussi du porro, du chandé et d’autres styles. J’ai écrit une centaine de chansons, dont une trentaine ou quarantaine ont été enregistrées. Je joue des chansons de ma propre inspiration, mais aussi celles du maître Landero, du maître Adolfo Pacheco, du maître Toño Fernández, et de nombreux autres compositeurs, toujours dans le style cumbia. Je compose beaucoup sur le thème de la femme ; j’ai enregistré une chanson intitulée « Je suis tombé amoureux de toi », sur un rythme de chandé. Dans notre région des Montes de María, on ne compose pas simplement par envie : chaque chanson naît d’une expérience vécue — l’amour d’une femme, un paysage, un ami. Beaucoup de chansons sont aussi dédiées à l’amitié.

Je voudrais ajouter que notre cumbia sabanera plaît énormément : elle possède une magie qui crée un lien immédiat avec le public. Voir les gens émus en écoutant notre musique, cela procure une sensation très agréable. Je respecte profondément notre musique, je lui tire mon chapeau, car elle fait partie de notre patrimoine culturel et représente notre région.

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Don Alirio est l’alter ego de Carlos Mario Mojica, originaire de Barranquilla et résidant à Medellín, conservateur, sélectionneur, collectionneur et chercheur musical spécialisé dans l’étude et la préservation des sons d’Amérique latine et du continent africain. Sa sélection musicale rend hommage au quartier, aux danses populaires et aux systèmes sonores sans prétention, où l’on voue une dévotion à un seul élément : la musique.
Définir l’identité d’un quartier, d’une ville, d’un pays ou d’un continent est toujours possible à travers la musique. C’est ainsi que naît Don Alirio, fruit d’un dialogue passionnant et hésitant entre le public et la partition, effaçant toute limite entre les rythmes et les genres, racontant des histoires qui marquent le processus de mondialisation d’un univers de disques arrivés sur les côtes colombiennes depuis les années 50. (dessin du « Lion » : William Gutiérrez Peñalosa)

https://linktr.ee/donalirio
https://www.mixcloud.com/donalirio/viva-%C3%A1frica/

LES BALS « PICOTEROS »

Il ne fait aucun doute que la côte caraïbe colombienne est l’épicentre de la diversité musicale et un lieu incontournable lorsqu’il s’agit de chercher des vinyles. Reconnues comme les fêtes les plus enrichissantes de la musique populaire universelle, les fêtes populaires ont suscité des murmures d’admiration parmi les amateurs, les danseurs et les mélomanes présents. Elles ont non seulement fait du DJ l’intermédiaire le plus fidèle entre le public et la musique, mais elles ont également marqué le moment précis où l’on a mis en pratique la destruction des paramètres rythmiques en brisant les barrières entre les genres, créant ainsi un univers propre avec un seul objectif : danser sans aucun complexe.

Depuis leurs débuts, ces « verbenas » ont été soutenues par de puissants artefacts sonores décorés des plus incroyables évocations esthétiques que l’on ait pu réaliser : les « picós », des enceintes écrasantes d’une beauté inégalée et d’un réglage orchestral dynamique dont les expériences stéréophoniques touchent l’âme de ceux qui les vénèrent. Le terme « picó » est la créolisation du mot anglais « pick-up », faisant spécifiquement référence à l’aiguille recouverte d’acier du mode « pick-up » qui capte le son du sillon des vinyles. Les « picós » sont nés de la démocratisation du divertissement parmi les classes populaires ; leur origine, leur développement et leur évolution se sont produits malgré l’indifférence des administrations locales et gouvernementales.

LA GENÈSE

Je ne saurais le dire avec exactitude ; il serait irresponsable, à mon sens, d’établir avec certitude le lieu où tout a commencé. Cependant, cette origine s’appuie sur des témoignages qui impliquent Barranquilla et Carthagène, avec une légère prédominance pour la première, en raison de son statut de port maritime important sur la côte atlantique colombienne, point d’entrée d’expressions artistiques telles que le cinéma ou la musique, ainsi que de plateformes de divertissement et d’information comme la radio et la télévision.

L’histoire des « picós » à Barranquilla remonte à la fin des années 30 dans le Barrio Chino, ainsi que dans la zone dite « noire » du Barrio San Roque. Dans les années 40 apparaissent les premiers bals avec picó ; j’ai cru comprendre que « Una noche en la selva » en faisait partie. Entre les années 50 et 60, apparaissent El Ultimo Hit, El Hit Del Momento, El Rumba, El Sabor Costeño, El Son Cubano, El Retorno, El Diamante, El Rumberito, El Ruiseñor, puis, dans les années 70, El Sicodélico, El Latín Soul, El Good Love, El Gran Pijuán, El Coreano N.1, El Timbalero, El Sibanicú, El Solista, El Gran Fidel, El Gran Che, El Gran Torres, El Rojo, El Isleño, El Gran Kong. Dans les années 80, une nouvelle ère commence et apparaissent les « picós » qui, d’une manière ou d’une autre, ont su tirer parti de l’arrivée du format numérique alors que l’analogique était en déclin ; il s’agissait de El Ray Stereo, El Mundy Stereo et Los Melódicos. Puis vinrent les « fraccionados », c’est-à-dire les systèmes-sons à plusieurs colonnes.

La plupart des « picós » portent des noms évocateurs de grandeur, des noms qui, d’une manière ou d’une autre, symbolisent la puissance et la force, comme c’est le cas pour « El Dragón », « El Implacable », « El Destructor », « El Huracán » ou « El Ciclón » ; d’autres rendent hommage à un membre de la famille, comme c’est le cas pour El Coreano, ainsi nommé en l’honneur d’Alfonso Navarro Soto, cousin de Concepción Hernández, premier propriétaire, qui a combattu pendant la guerre de Corée entre 1950 et 1953 ; d’autres encore ont mis en avant des personnages historiques, comme El Gran Ché pour Che Guevara ou El Gran Fidel pour Fidel Castro. D’autres encore font référence à des personnages de la mythologie ou de l’histoire, comme King Kong (El Gran Kong) ou Poséidon sur le dessin de l’Houragan. Bref, il existe différentes raisons, toutes très personnelles.

J’ai grandi dans le quartier Las Palmas de Barranquilla, entouré de picós comme « El Implacable », « El Gran Jimmy », « El Swing Safari », de bars à salsa comme « Salsa 8 », « El Apolo 8 », « El Corrientazo », d’artistes, de collectionneurs, de bals de rue et de fêtes populaires comme « Alibabá y los 40 borrachos », « Lluvia de locos », « Amanecer de locos », « A pleno sol », « La Estera », et beaucoup d’autres encore.

Les quartiers populaires de Barranquilla, de Carthagène et de nombreuses autres villes de la côte caraïbe ont été de véritables temples du « picotero », des lieux où règne la ferveur des sons les plus évocateurs, recréant un vaste répertoire de fêtes et de danses, où s’est construit l’héritage le plus précieux et le plus solide, l’hommage le plus imaginatif, cohérent et universel jamais rendu au cœur de la musique, une longue histoire de merveilleuses chansons qui vont au-delà d’une simple description de la vie quotidienne et d’une inspiration mélodique féconde. La perspicacité critique et ce brillant éclectisme sans règles ont fait des bals picoteros des repères historiques pour les fêtards amateurs. Au-delà de la musique, la culture picotera est une plateforme de création microéconomique, un élément d’une grande importance communautaire car elle profite à de nombreuses familles qui ne vivent pas seulement de l’événement en tant que tel, mais aussi à celles qui assurent la vente de nourriture, de boissons, de provisions, d’accessoires et autres ; à cela s’ajoute la promotion d’artistes émergents tant dans le domaine musical que pictural.

LA MUSIQUE DES PICÓS

Sur le plan musical, les picós ont réussi à transformer les pistes de danse en véritables lieux d’effervescence en adoptant et en promouvant des rythmes, des styles et des genres provenant des quatre coins du monde, créant ainsi une architecture mélodique et rythmique de chansons percutantes, accompagnées d’une multitude de « cuñas » (ou « placas ») (NB : petits jingles à sa gloire que le DJ interpose entre les morceaux) devenues de véritables manifestes enthousiastes de combat musical.

Chez moi, les disques tournaient sans arrêt avec Pedro Laza y sus Pelayeros, Los Gaiteros de San Jacinto, de la salsa, des rythmes antillais et africains, des sons latinos ; je veux dire par là que dans le répertoire polyvalent et toujours inspiré des Picós, on a pu trouver des traces de rock, de disco, de cumbia, de hip-hop, de salsa, champeta, ragga, vallenato de la vieille école, funk, new wave et même des mélodies romantiques et du folklore arabe, un collage sonore de paysages africains, de saveurs antillaises et de raretés latines qui se rejoignaient dans la formulation d’un concept musical qui, aujourd’hui, six décennies plus tard, reste d’actualité et a bien l’intention de perdurer.

Il faut absolument mentionner le premier morceau africain à avoir connu un grand succès dans le style « picotero » : il s’agit de « Mekua Mu Murako », interprété par Musengene Alphonse et son groupe folklorique du Zaïre et popularisé par le picó El Sibanicú de Barranquilla. Parmi les autres titres importants, citons « Aki Special » de Prince Nico Mbarga And Rocafil Jazz, « Help Yourself » de Super Negro Bantous, plus connu sous le nom de « El Ején », « Soffry Soffry Catch Monkey » des Ikenga Super Stars of Africa, plus connu sous le nom de « La negra Sofi », et « Tantina » de Zitany Neil, surnommé « El Satanás » dans le milieu du picó.

La recherche de ces disques s’appuie sur le travail de chasseurs ou « diggers » qui ont apporté les premiers succès du picó à Barranquilla et Carthagène, tels qu’Osman Torregrosa, Donaldo García ou Luis Cortés, ainsi que sur celui de marins qui arrivaient sur la côte chargés de disques et d’autres sur commande.

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Ma rencontre avec la guitare

Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta, et je suis membre de la famille Santa Cruz, qui comptait dix frères et sœurs, dont certains ont fait carrière dans les arts au milieu du XXe siècle. La guitare a été ma première passion de jeunesse : j’ai commencé juste après le collège. À 16 ans, je travaillais comme apprenti graphiste, et avec mon premier salaire, la première paye que j’ai touchée en une semaine, j’ai acheté une guitare. Depuis, les deux activités ont avancé de pair : un temps pour le graphisme, un temps pour la guitare.
Avec la guitare, quand j’ai réalisé que j’avais 20 ans, un concertiste argentin, Ernesto Bitetti, est passé à Lima pour donner des concerts. Il fêtait ses 20 ans la même semaine que moi. Je me suis dit : « Lui, à 20 ans, il donne déjà des concerts, et moi, je ne fais que commencer. » Alors j’ai compris que je ne deviendrais pas concertiste. J’ai donc cherché ce que je pouvais faire avec la guitare et j’ai décidé de devenir un guitariste péruvien. J’ai réalisé ma première transcription de musique afro-péruvienne, intitulée Aires Costeños. J’y ai inclus la Danza de los Negritos de Chincha, le samba landó, des morceaux à thème, de la « guitare noire », mais pour une seule guitare. C’était ma première tentative avec la guitare.

Avec le temps, j’ai continué à travailler. J’ai adapté pour deux guitares la musique de Victoria Santa Cruz, notamment le ballet La Muñeca Negra. Puis j’ai pensé : pour donner des concerts à l’étranger, il faut un bon répertoire de musique péruvienne. J’ai demandé à des amis guitaristes s’il existait des partitions ; ils m’ont répondu que non. Pensant qu’il en existait peut-être, j’ai commencé à les chercher. Cela m’a pris plusieurs années, mais une fois que je les ai eues, j’ai réalisé qu’il fallait en faire un livre. Un ami m’a dit : « C’est une thèse d’histoire de l’art. » Or, je n’étais pas historien de l’art. Pourtant, j’ai étudié l’histoire de l’art et ma thèse s’est intitulée La Guitare au Pérou. Elle a été publiée, et comme elle est aujourd’hui épuisée, je viens d’en faire une nouvelle version que j’espère rééditer bientôt. Voilà mon travail autour de la guitare. Ce n’est pas devenu la « grande guitare de concert », mais c’est devenu l’histoire de la guitare. Beaucoup de jeunes guitaristes jouent aujourd’hui la musique que j’ai exhumée, celle de certains guitaristes importants du Pérou.

Le manuscrit

Un ami, directeur d’un théâtre universitaire, m’a un jour apporté un cahier en disant : « Regarde. » Je l’ai ouvert et je n’en croyais pas mes yeux. Le cahier, un manuscrit, datait de 1786. C’était le cahier de Matías Maestro. Je savais que Matías Maestro était un architecte, avant la République, à l’époque coloniale. Mais personne au Pérou ne savait qu’il était aussi guitariste. J’ai étudié ce manuscrit avec le plus grand soin, j’ai fait une analyse iconographique du dessin de la couverture, puis j’ai publié les partitions. Ce fut une découverte importante. Grâce à ce livre de Matías Maestro, j’ai pu présenter une nouveauté, une curiosité, car personne ne le connaissait.
Plus tard, j’ai aussi contribué à diffuser d’autres œuvres, mais ce n’est pas moi qui les ai découvertes. En insistant, j’ai suivi les traces d’un musicien péruvien, que l’on considère aujourd’hui, maintenant que sa musique a été retrouvée, comme le plus important musicien péruvien d’Amérique du Sud. Avant même les cinq nationalistes russes, il écrivait déjà des yaravíes, de la musique populaire. Il s’appelle Pedro Jiménez Abril Tirado, un Aréquipéen qui a vécu en Bolivie, y est mort et y a laissé près de 90 centimètres de partitions. Cela a été une révolution en Bolivie et dans toute l’Amérique du Sud. On étudie, on recherche, on donne des conférences et des concerts, car il a laissé des sonates pour piano, des concertos pour hautbois, violon, violoncelle avec orchestre, et de la musique pour guitare. J’ai joué et enregistré les premières pièces pour guitare de ce musicien, car je les ai découvertes en premier. Certains chercheurs me les ont mises entre les mains, et sur l’un de mes disques, j’ai enregistré quelques menuets d’Abril Tirado. C’est un musicien majeur. Il a composé 100 menuets pour guitare, de petites pièces très belles, mais c’est une vraie perle pour un guitariste de pouvoir les jouer. Aujourd’hui, je vois que d’autres personnes s’y intéressent et les interprètent.

J’ai composé une chanson intitulée La Estrella, disponible sur internet, interprétée par la chanteuse Marcela Pardón. Ce n’est pas une composition très prolifique, je ne me considère pas comme un compositeur, mais j’ai décidé d’écrire cette chanson. J’ai aussi composé El Negrito Cachimbeao. Pourquoi ? Parce que mon père m’a raconté cette histoire, et je me suis rendu compte qu’il y avait peu de récits, peu de tradition orale. Ce qu’il m’a raconté était une histoire, celle du petit noir qui fumait la pipe. On l’appelle cachimbeao parce qu’il fumait la pipe, cette pipe que l’on remplit de tabac. J’ai donc raconté cette histoire en musique. J’ai composé la chanson pour la diffuser et la raconter, non plus comme une blague ou un conte, mais comme une chanson.

—> https://www.octaviosantacruzurquieta.org/

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