Nicomedes y Victoria Santa Cruz
Par : Octavio Santa Cruz
Issu d’une famille afro-péruvienne emblématique (la famille Santa Cruz), Octavio Santa Cruz Urquieta (voir interview), neveu de Nicomedes et Victoria Santa Cruz, entreprend un travail de recherche sur la musique afro-péruvienne, allant jusqu’à publier un livre de partitions afin de préserver des compositions originales et sauvegarder la mémoire de ce patrimoine musical. Dans ce récit, il nous présente, en tant que chercheur, un résumé des parcours artistiques de deux des figures les plus importantes de la culture afro-péruvienne du XXe siècle : les frère et sœur Nicomedes et Victoria Santa Cruz.
La famille Santa Cruz
Je m’appelle Octavio Santa Cruz Urquieta et je suis membre de la famille Santa Cruz, composée de dix frères et sœurs, dont certains ont mené une carrière artistique au milieu du XXe siècle. Le père des frères et sœurs Santa Cruz Gamarra s’appelait Nicomedes Santa Cruz Aparicio et était dramaturge. Ainsi, ces dix enfants sont nés et ont grandi avec la conscience qu’il existait un univers artistique, théâtral, au-delà de la vie quotidienne qu’ils connaissaient. Nicomedes Santa Cruz Gamarra est l’avant-dernier, le neuvième des dix enfants Santa Cruz, et lorsqu’il fait son entrée dans la vie artistique, il connaît déjà l’histoire de son père, la tradition selon laquelle celui-ci avait été écrivain de théâtre. Le déclencheur fut sa rencontre avec un dépositaire de cette musique et de tous ces savoirs traditionnels, nommé Porfirio Vázquez. Avec le recul, on peut dire aujourd’hui qu’au sein des familles afro-péruviennes noires de Lima et du Pérou, les familles Vázquez et Santa Cruz sont les deux groupes familiaux les plus représentatifs : les Vázquez comme gardiens des traditions et les Santa Cruz comme moteurs des mouvements artistiques.
Nicomedes, le maître de la décima
Nicomedes apprit les décimas (la poésie en décimas) et, bien qu’il sache que ce genre venait d’Espagne — Calderón de la Barca, Lope de Vega, Cervantès… — il s’inscrit dans une tradition qui, partout en Amérique du Sud et aussi au Pérou, était déjà profondément enracinée parmi les classes populaires, pauvres et généralement noires, dès le XIXe siècle.
Ainsi, la décima noire ou paysanne, très vivante au XIXe siècle, avait presque disparu lorsque le jeune Nicomedes s’y intéressa dans les années 1950. Nicomedes reprend alors le flambeau avec enthousiasme et cherche à faire renaître la décima. Cela coïncide aussi avec d’autres phénomènes : par exemple, la marinera limeña — danse et chant créoles de Lima — perdait elle aussi de sa vigueur. L’une des raisons résidait dans les migrations des années 1930 : Lima, comme beaucoup d’autres capitales sud-américaines, accueillait alors de nombreux migrants venus des Andes et des provinces, ce qui contribua à diluer et transformer les traditions locales.
Nicomedes découvre donc un folklore noir ou afro-péruvien presque éteint, en voie de disparition. Sa présence sera décisive car, en 1957, lorsqu’il décide de former une troupe de théâtre, il rassemble quelques musiciens, chanteurs, guitaristes et danseurs. Ils n’étaient pas nombreux, mais ils en formeront d’autres à leur tour. Cette compagnie deviendra une sorte de pépinière : lorsqu’elle se dissout deux ans plus tard, de nouveaux groupes voient le jour.
Dans ce travail, Nicomedes est accompagné par sa sœur Victoria entre 1957-1958 et 1961 environ. Ni Nicomedes ni Victoria n’avaient d’expérience préalable dans ce domaine ; c’est un point très important. Leur initiative et leur évolution se développent parallèlement, dans la pratique même, mais avec un immense succès. Le public accueille favorablement leurs propositions, car leurs œuvres comportent à la fois un travail de sauvegarde et de création. On peut dire qu’à partir de ce moment-là, tout le folklore afro-péruvien porte la marque des deux Santa Cruz et des groupes qu’ils ont dirigés, avec notamment Porfirio Vázquez comme mentor, ainsi qu’Abelardo Vázquez, Vicente Vázquez, Osvaldo Vázquez, Pipo Vázquez et d’autres familles comme les Chévez.
Nicomedes, l’artiste aux multiples facettes
Nicomedes avait plusieurs facettes. Il y avait le Nicomedes folkloriste, qui sauvait et expliquait des thèmes du folklore à travers des décimas. Il composait des poèmes de 44 vers où il décrivait comment telle ou telle danse se pratiquait autrefois, tandis que les musiciens et danseurs l’interprétaient sur scène : une véritable fresque musicale mêlant poésie et exemples musicaux. Il y avait aussi le Nicomedes engagé à gauche. Nous parlons ici des années 1960 et 1970, lorsque toute l’Amérique du Sud était traversée par une forte effervescence sociale : changement des structures, lutte contre l’oligarchie, anti-impérialisme, prolétariat… Ce langage faisait partie du quotidien des jeunes universitaires de l’époque, et Nicomedes partageait cette vision.
Il y avait également un Nicomedes pionnier de la conscience noire. Avant même qu’au Pérou on commence à étudier le sujet noir comme objet de recherche, il revendiquait déjà son identité afro-descendante et devenait une figure de la négritude. À cela s’ajoutaient encore d’autres facettes : homme de radio, de télévision, communicateur… Parmi ses décimas les plus emblématiques, on retient notamment « Talara, no digas yes », déclamée dans le nord pétrolier du Pérou contre la domination de l’International Petroleum Company : le théâtre s’effondrait sous les applaudissements.
Il existe de nombreuses facettes et de nombreuses décimas emblématiques de Nicomedes. La plus célèbre a été largement diffusée dans les écoles : « A Cocachos aprendí » parle d’un enfant qui se souvient qu’à l’école il n’était pas un bon élève, et encourage les élèves à bien travailler et à faire leurs devoirs. Ce texte a connu une grande diffusion, mais il n’est en aucun cas le plus représentatif ni le meilleur de Nicomedes.
Je me souviens d’une autre décima, celle que je préfère, parce que je l’ai illustrée avec enthousiasme, et aussi parce que, un demi-siècle plus tard, lorsque j’ai constaté que personne à l’université n’avait encore mené de recherche sur Nicomedes, j’ai décidé d’en faire une analyse. Cette décima s’intitule « Negra« .
«Que mi sangre se zancoche
en el ron de la jarana
y que me sirvan más noche
en mi copa de mañana».
(« Que mon sang bouillonne dans le rhum de la fête et qu’on me serve plus de nuit dans ma coupe du matin. »)
Chaque vers de cette décima se prête à une analyse littéraire approfondie : images, métaphores, figures de style… Mon étude sur ce texte fait près de trente pages. Car, au-delà du folkloriste, il y avait aussi le grand poète.
Le livre
J’ai écrit un livre intitulé « Mi tío Nicomedes » (« Mon oncle Nicomedes »). J’ai commencé à l’écrire le jour de sa mort. Je suis allé à Radio Filarmonía et je leur ai dit : « Nicomedes est décédé ; j’aimerais faire une émission spéciale, un programme d’une heure, avec une musique qu’on n’entend plus aujourd’hui. » J’ai écrit ce livre en pensant que les Santa Cruz constituent aujourd’hui une famille singulière et qu’il est important de faire connaître tout ce qui peut l’être à leur sujet ; et moi, je les ai connus de près. Dans l’émission intitulée Mon oncle Nicomedes, que Radio Filarmonía diffuse encore parfois comme programme spécial — peut-être une ou deux fois par an —, j’ai utilisé des morceaux issus des deux premiers disques enregistrés par Nicomedes et Victoria en 1957 et 1958.
Cependant, cette musique doit être abordée avec prudence, car lorsque Nicomedes, Victoria et leur groupe créaient de la musique pour le théâtre, ils enregistraient des morceaux comme Zanaharí. Aujourd’hui, certains chercheurs se demandent : « Qu’est-ce que Zanaharí ? », parce qu’on y entend des mots comme Zanaharí, Cúrcundurú, Batún, Carambe… Ils disent : « Avez-vous hérité de cette langue ? », puisqu’il n’existe aucune trace montrant que les Noirs du Pérou aient conservé une langue africaine.
Nicomedes et Victoria savaient que les Noirs au Pérou avaient perdu les tambours, perdu la religion et perdu la langue. Ils ont donc créé certaines œuvres avec une vision ludique et fictionnalisée d’un possible rite d’initiation ou de guérison ; mais ils ne disaient pas : « c’était ainsi ». Ils se demandaient plutôt : « peut-être que cela a pu être ainsi ». C’était comme une question.
Lorsque Nicomedes et Victoria créent cette musique sur ces disques — qui servaient de bande sonore aux premières pièces de théâtre du groupe Cumanana —, ils n’affirment pas qu’ils découvrent un nouveau folklore noir ni un ancien folklore noir oublié ; ils s’interrogent simplement sur ce qu’il aurait pu être. Et cela est très important : ce n’était pas une invention, c’était une question.
Le travail de sauvegarde
Nicomedes reconstitue des thèmes comme El Festejo et No Me Cumben, ou encore rétablit la danse de l’Ingá. De son côté, Victoria recueille, repense et restitue la danse de la zamacueca.
Nicomedes recueille et complète également la danse et le chant du landó, qui étaient pratiquement inconnus avant eux. Il existe certes des traces d’un landó enregistré et transcrit en partition par Rosa Mercedes Ayarza, mais il est différent ; le landó qu’eux connaissent provient davantage de la tradition orale. Il en va de même pour la danse de l’alcatraz : celle-ci existait déjà, mais Nicomedes et Victoria en fixent véritablement la chorégraphie. Leur contribution consiste donc à sauver des fragments oubliés ou dispersés, à recomposer des danses et des musiques à partir d’indices épars. Quand on parle de Nicomedes, il faut souvent parler aussi de Victoria, et inversement, car leurs premières années de travail avec la compagnie Cumanana furent profondément liées.
Victoria Santa Cruz et la transmission
Après leur expérience commune au sein du groupe Cumanana, chacun des deux suivit son propre chemin. Nicomedes s’orientait de plus en plus vers une sensibilité socialiste, vers la recherche sur la tradition des décimas, jusqu’à publier un livre intitulé La décima au Pérou, tout en devenant un homme de radio et de télévision.
De son côté, Victoria, après avoir dirigé l’ensemble Cumanana et mené tout ce travail, partit en France pour suivre des études théâtrales. Elle y resta environ cinq ans avant de revenir en 1967. À son retour, elle fonda une nouvelle compagnie, en réunissant certains anciens membres et en formant de nouveaux artistes. Elle devint ensuite directrice d’une école alors appelée École de Folklore, aujourd’hui connue sous le nom d’École nationale de folklore. Peu après, l’Institut national de la culture fut créé. Sa directrice, la docteure Marta Hildebrandt, estima qu’il fallait constituer un ensemble folklorique national. Elle décida alors que Victoria devait en prendre la direction, car elle était la seule personne capable de coordonner et de faire évoluer sur scène des groupes de quarante ou cinquante personnes.
Victoria révolutionne alors la mise en scène du folklore péruvien : elle organise des mouvements collectifs d’une grande précision et travaille avec les traditions de la côte, des Andes et de l’Amazonie. Son ensemble effectue des tournées internationales très bien accueillies. En 1982, faute de moyens, elle accepte une proposition des États-Unis et part enseigner à l’université Carnegie Mellon jusqu’en 2000. Sa vie changea complètement : elle cessa d’être directrice de folklore et suivit un chemin totalement différent, dont on ne sait presque rien aujourd’hui au Pérou.
« Me gritaron Negra »
Victoria n’écrivait presque pas de décimas ; ce domaine appartenait surtout à Nicomedes. Le grand public la connaît surtout pour Me gritaron Negra (« Ils m’ont crié : Noire ! »), texte devenu emblématique dans plusieurs pays d’Amérique du Sud. Cette œuvre est souvent analysée comme une revendication à la fois raciale et féminine. C’est son texte le plus connu ; pourtant,Victoria était bien plus qu’une autrice de ce texte : elle composait de la musique, écrivait des pièces de théâtre et créait des chorégraphies.
Les groupes folkloriques actuels qui dansent encore l’Alcatraz, le Landó ou la Zamacueca suivent souvent les bases chorégraphiques qu’elle a établies.. En réalité, le Landó ne se dansait plus — et ne s’entendait plus — depuis environ 1900, et il est probable qu’il en allait de même pour la Zamacueca. La grande contribution de Victoria fut donc celle de la recréation.
Victoria expliquait que, pour reconstruire ces danses, elle partait de l’analyse du mouvement. Pour la Zamacueca ou l’Alcatraz, par exemple, elle s’appuyait sur les peintures du peintre Pancho Fierro. À partir de ces images — comme des instants figés d’une danse —, elle reconstruisait une séquence chorégraphique et disait : « ce pas se fait ainsi », parce qu’à un moment donné, le danseur adopte exactement la posture représentée dans l’estampe ou l’aquarelle de Pancho Fierro.
Elle expliquait également que son travail reposait sur la découverte et le développement du « rythme intérieur », terme qu’elle utilisait pour désigner la méthode qu’elle enseigna pendant près de vingt ans à Carnegie Mellon et qui constitue le sujet de son livre.On connaît encore très peu de choses sur Victoria. J’ai moi-même adapté pour deux guitares une musique méconnue d’elle, un ballet intitulé La muñeca negra. Il reste encore énormément à découvrir et à diffuser sur son œuvre.
Nous ne savons pas vraiment ce qui se passe avec cette famille : en remontant dans le passé, nous découvrons que leurs grands-parents et arrière-grands-parents, les Gamarra, étaient déjà peintres. Tout cela mérite encore d’être étudié. Jusqu’à présent, Nicomedes et Victoria demeurent les figures artistiques les plus remarquables parmi les dix frères et sœurs Santa Cruz. Leur marque distinctive réside dans leur extraordinaire capacité à être multifacettes.
