Proveniente de una familia emblémática afroperuana (la familia Santa Cruz), Octavio Santa Cruz Urquieta (ver entrevista), sobrino de Nicomedes y Victoria Santa Cruz, emprende un trabajo de investigación sobre la música afroperuana, llegando incluso a publicar un libro de partituras con el fin de preservar composiciones originales y salvaguardar la memoria de este patrimonio musical. En este relato, nos cuenta como investigador un resumen de los recorridos artísticos de dos de los protagonistas más importantes de la cultura afroperuana del siglo XX, los hermanos Nicomedes y Victoria Santa Cruz.

La familia Santa Cruz
Mi nombre es Octavio Santa Cruz Urquieta, y soy miembro de la familia Santa Cruz, que fueron diez hermanos, de los cuales algunos hicieron carrera artística a mitad del siglo XX. El padre de los hermanos Santa Cruz Gamarra, se llamaba Nicomedes Santa Cruz Aparicio y fue un escritor dramaturgo. De manera que estos diez hermanos nacieron y se criaron con el conocimiento de que existía un mundo de arte, de teatro, además de la vida diaria que conocían siempre. Nicomedes Santa Cruz Gamarra es el penúltimo, el noveno, de los diez hermanos Santa Cruz, y cuando él aparece en la vida artística ya sabía la historia de su padre, la tradición de que su padre había sido un escritor teatral. El inicio, el comienzo, como un detonador, fue su contacto con un portador de esta música y de todos estos conocimientos tradicionales llamado Porfirio Vázquez. A la larga, hoy día se puede decir que, dentro de las familias negras afroperuanas en Lima, en el Perú, tanto la familia Vázquez como la familia Santa Cruz son los dos grupos familiares más representativos : los Vázquez como portadores de tradiciones y los Santa Cruz como liderando los movimientos artísticos.

Nicomedes el decimista
Nicomedes aprendió las décimas, (la poesía en décimas), y aunque él sabía, conocía que esto era un género que venía de España – Calderón de la Barca, Lópe de Vega, Cervantes, … – él se adentra en esa tradición que, en todas partes de Sudamérica y también en el Perú, ya durante el siglo XIX, estaba enraizada en los grupos de gente de bajo nivel social, pobres y generalmente negros. Entonces, la décima negra o la décima campesina, que existió fuertemente en el siglo XIX, cuando está Nicomedes joven e interesado en esto en 1950, ya casi no se escuchaba, y Nicomedes toma la bandera, el entusiasmo, el interés de renacer la décima; pero coincide también con otras cosas, otros asuntos, como por ejemplo, la marinera limeña: el baile y el canto de la marinera, que es limeña y es criolla, también estaba perdiendo fuerza : una de las razones es los movimientos migratorios en los años 30; en 1930 Lima, al igual que muchas otras capitales en Sudamérica, recibe gran cantidad de migrantes de la sierra, de provincias, y entonces esto empieza a diluir las tradiciones y a variar. Entonces, Nicomedes encuentra un folclor negro o afroperuano con pocas manifestaciones y casi que decreciendo, y su presencia va a ser decisiva porque, cuando en el año 1957 Nicomedes Santa Cruz decide formar una compañía de teatro, él reúne a algunos músicos, cantores, guitarristas, bailarines; no eran muchos tampoco, y a partir de eso forman a otros más, forman una compañía, y eso sería como un semillero porque cuando se disuelve esa compañía dos años después, ocasiona que aparezcan nuevos grupos.

En este trabajo Nicomedes estuvo acompañado desde el año 1957 o 1958 hasta 1961 más o menos, por su hermana Victoria; tanto Nicomedes como Victoria comienzan este trabajo sin haber tenido una experiencia previa; eso es muy importante: su iniciativa y su desarrollo van paralelos, se forjan en el quehacer, pero lo llevan adelante con mucho éxito. El público recibe de buen agrado sus propuestas y sus iniciativas porque hay cosas creativas en estas obras de teatro, tanto de rescate como de creación, y podemos decir que todo el folclor afroperuano, a partir de ese momento, como que tiene la marca, el sello de los dos hermanos Santa Cruz, de los grupos que fueron liderados por ellos bajo su dirección, pero donde hay la presencia, por lo menos, de Porfirio Vázquez como el mentor; y como actores Abelardo Vázquez, Vicente Vázquez, Osvaldo Vázquez, Pipo Vázquez y otras familias como los Chévez: Flavia Chévez, Carlos Chévez,

Nicomedes el multifacético
Nicomedes tiene varias facetas: hay el Nicomedes que trata sobre folclor y rescata temas de folclor en décimas, porque él hizo una suerte de décimas, que son poemas en 44 versos, donde él explica cómo era tal o cual baile hace tiempo, que ya casi no se recuerda, y, mientras tanto, a manera de una estampa, los músicos y bailarines pueden ejecutar eso, de manera que resulta una cosa muy teatralizada. Era una estampa musical en poesía en décimas y con ejemplos musicales. Y existen las décimas de Nicomedes como hombre de izquierda; estábamos hablando de los años 60s, 70s, y toda Sudamérica estaba imbuida de una fuerte emoción social: el cambio de estructuras, la oligarquía, el imperialismo, el proletariado; en fin, todo ese lenguaje era el habla cotidiana de los jóvenes universitarios en ese entonces, y Nicomedes participa de ese punto de vista. Entonces, hay un Nicomedes en pro del cambio de estructuras; hay un Nicomedes que descubre que tiene una pigmentación distinta que las demás personas y él es un adelantado, un abanderado de la negritud, antes que en el Perú se hablara del sujeto negro como objeto de investigación. Entonces, él se adelanta a su época. Hay muchas facetas: el Nicomedes haciendo comunicación, haciendo radio, haciendo televisión; en fin, habría muchos tipos de décimas que serían emblemáticas. Fue un golpe tremendo cuando Nicomedes, en el norte del Perú, donde está el enclave de pozos petroleros, y en el momento crítico, estando la International Petroleum Company, que era el emporio ahí, Nicomedes habla a la gente del norte y le dice: « Talara, no digas yes ». El teatro se caía de aplausos.

Hay muchas facetas y hay muchas décimas emblemáticas de Nicomedes. La décima más emblemática se ha divulgado a través de los colegios: “A Cocachos aprendí” habla de un niño que recuerda que, en su colegio, en su escuela, él no fue buen estudiante y estimula a los estudiantes de colegio a que sean buenos y a que hagan sus tareas. Esto se ha difundido mucho, pero no es, de ninguna manera, la más representativa ni la mejor de Nicomedes. Yo recuerdo una, que es la que a mí me gusta porque fue la que ilustré con más entusiasmo cuando tuve que hacer un dibujo para ella y la que, medio siglo después, cuando vi que nadie todavía en la universidad había hecho una investigación sobre Nicomedes. Entonces, hice un análisis sobre esa décima que se llama “Negra” :

«Que mi sangre se zancoche
 en el ron de la jarana
y que me sirvan más noche 
en mi copa de mañana».

Una décima consta de cuatro renglones y después se desarrolla en 40 versos más y dice:

«Negra, grupa de repisa, cinturita de cuchara, 
en la noche de tu cara hay media luna de risa,
 esta noche tienes prisa
 por provocar algún boche, 
me miras como en reproche, con todo el cuerpo me miras,
 y deseas cuando giras, 
que mi sangre se zancoche.
Vas a salir con tu gusto y sea lo que Dios quiera,
 porque en esta marinera contra tu pecho me ajusto,
y a ver si me mata el susto o tu carne palangana,
y a ver si me da la gana de mostrarle a tu chivil lo 
que yo templé mi cuchillo
 en el ron de la jarana.
La lengua del lamparín lamió sus labios de vidrio.
Tras un estertor de iridio cayó bostezando hollín. 
Luz neón de un cafetín fue el alba de mi derroche. 
Mozo, toma y busca un broche donde colgar mi tristeza,
y luego limpia esta mesa,
y que me sirvan más noche.
Negra, grupa de repisa, cinturita de cuchara,
la hazaña me costó cara,tu gente pega y no avisa, 
me han abierto en la camisa un ojal de color grana, 
sigue, negra palangana, que esta noche voy de nuevo,
y me matan o te bebo 
en mi copa de mañana.»

Lo escogí para hacer el análisis porque cada renglón se presta para analizarlo. Hay, a veces, hasta en un solo renglón, en un solo verso, dos o tres imágenes; o sea, hay todo tipo de figuras de retórica, el análisis que he hecho da como 30 páginas. Hay también, además del Nicomedes folclorista, el Nicomedes poeta.

El libro
Yo escribí un libro que se llama «Mi tío Nicomedes»; comencé el día que falleció Nicomedes: yo fui a Radio Filarmonía, y les dije: “Ha fallecido Nicomedes; yo quisiera hacer un especial, un programa de una hora, con música que ya no se escucha. Escribí ese libro pensando en que los Santa Cruz hoy en día son una familia singular y que, en cuanto se pueda hacer conocer sobre ellos, es importante; y yo los conocí de cerca, desde adentro de la casa. En el programa que se llamó «Mi tío Nicomedes» y que aún hoy, a veces, lo pasan por Radio Filarmonía como un especial, quizá una vez al año o dos veces al año, yo cogí temas de los dos primeros discos que grabaron Nicomedes y Victoria en los años 1957, 1958. Ahora, esa música hay que tomarla con pinzas, porque cuando Nicomedes y Victoria y su grupo estaban creando música para el teatro, graban temas como Zanaharí, y algunos investigadores preguntaban hoy día: ¿qué es eso de Zanaharí?, porque habla Zanaharí, Cúrcundurú, Batún, Carambe, palabras así ? Dicen: «¿es que ustedes han heredado esa lengua?, porque no hay vestigios de que los negros en el Perú hayan conservado la lengua africana ?» Nicomedes y Victoria sabían que el Negro en el Perú perdió los tambores, perdió la religión y perdió la lengua; entonces hicieron algunas creaciones, pero con una visión lúdica y ficcionalizada de un posible rito de iniciación o rito de curación; pero no era diciendo que fue así, sino pensando: “tal vez ha sido así”; era como una pregunta. Nicomedes y Victoria, cuando crean esta música en estos discos – que fueron la música de las primeras obras de teatro del conjunto «Cumanana» – no están afirmando que están descubriendo un nuevo folclor negro o un antiguo folclor negro, sino que están preguntándose cómo habrá sido; eso es muy importante : no era una invención, era una pregunta.

El rescate
Nicomedes reconstruye temas como : El Festejo, No Me Cumben; o restituyen la danza del inga, que es el baile del muñeco. Victoria, por su parte, recoge, replantea o restituye el baile de la zamacueca. Nicomedes completa y recoge también el baile y la canción del landó, que antes de ellos no se conocía; hay datos, existe un landó grabado y anotado en partitura por la señora Rosa Mercedes Ayarza, pero es diferente; este landó que ellos conocen es más de tradición oral. También el baile del alcatraz; el alcatraz sí existía, pero como que Nicomedes y Victoria fijan la coreografía; entonces, todos esos son aportes, como que se hace un rescate de algunos temas olvidados o semiperdidos, fraccionados; recogen los fragmentos y recomponen y también, en otros casos, rearman una coreografía en base a algunos datos sueltos; esos son prácticamente los aportes de Nicomedes y de Victoria; cuando se habla de Nicomedes, a veces hay que mencionar a Victoria y viceversa, porque, por lo menos en el primer momento, cuando tuvieron la compañía Cumanana en 59, 60 y 61, estuvieron juntos ahí ellos.

Victoria Santa Cruz y la transmisión
Victoria, después de que estuvieron juntos en el conjunto «Cumanana», cada uno de los dos siguieron su camino, y Victoria hizo una ruta distinta. Nicomedes se iba mucho al sentir socialista, hacia la investigación por la tradición de las décimas, hasta publicar un libro que se llama la décima en el Perú, hasta ser un hombre de radio y de televisión. Por su parte, Victoria, después de haber sido directora del conjunto Cumanana y todo eso, fue a Francia a hacer un curso de estudios teatrales; estuvo como cinco años y vuelve en 1967, y arma otra compañía, una nueva compañía, recuperando algunos de los miembros, forma gente nueva. Fue directora de una escuela que estaba siendo llamada Escuela de Folclor y que hoy día se llama Escuela Nacional de Folclor. Poco tiempo después se crea el Instituto Nacional de Cultura y la directora del Instituto Nacional de Cultura, la doctora Marta Hildebrandt, decide que tenía que haber un conjunto de folclor; entonces ella decide que se haga un conjunto de folclor y que la que dirija ese conjunto tenía que ser Victoria, porque era la persona capaz de manejar grupos de 40 o 50 personas dentro de un escenario.

Victoria hizo cosas que no se habían visto en el folclor hasta ese momento, como que se pueda mover cantidad de personas así, ordenadamente y sin que fueran unas danzas de horas y horas como ocurría en los coliseos, por ejemplo. Victoria trabaja con folclor de costa, sierra y selva, todo el Perú; llega a hacer con el conjunto de folclor giras internacionales y eso fue muy bien recibido. En 1982 ya había sido el declive muy grande por cuestión de presupuesto, ya no podía seguir avanzando, y ella aceptó una propuesta y se fue a Estados Unidos y allí trabajó en la universidad Carnegie Mellon dando una formación para actores con un curso que tenía que ver con la dirección escénica, hasta el año 2000; cambió totalmente su vida, dejó de ser directora de folclor y fue un camino totalmente distinto, del cual no se sabe nada acá en el Perú.

“Me gritaron negra”
Victoria no hace décimas; ella no cultiva el género de la décima; hizo una décima solamente porque sabía hacerla, pero el hombre de las décimas es Nicomedes. La gran mayoría del público ha llegado a pensar que Victoria es la persona que compuso un poema rítmico que se llama «Me Gritaron Negra», que se conoce en varias partes de Sudamérica, y quienes están repitiendo escénicamente esta obra como estudiándola, comentándola, analizándola, le ven virtudes o fortalezas como la palabra de, por un lado, una mujer, por otro lado, que esta persona tiene un color que es negra; entonces, reivindicaciones tanto en el aspecto de género como en el aspecto racial. Ese es el texto más conocido; sin embargo, hay otros aspectos y Victoria es una de las personas dentro de la familia más polifacéticas. Victoria ha compuesto música. Escribió varias obras de teatro; los libretos los escribió ella y las coreografías también. Los grupos actuales de folclor que siguen con bastante aproximación a las coreografías que inició Victoria bailan Alcatraz, Landó, Zamacueca o Ingá. En todo caso, es cierto que Landó no se bailaba o no se ha escuchado desde 1900 y posiblemente, desde la misma fecha, no se bailaba Zamacueca. Entonces, el aporte de Victoria es haber recreado. Victoria decía que, para sus reconstrucciones, ella parte del análisis del movimiento; por ejemplo, para la Zamacueca o para el Alcatraz, basándose en pinturas del pintor Pancho Fierro. Entonces, basándose en momentos como que fueran instantes congelados dentro de una danza, ella hace la secuencia y dice: este paso se hace así y así y corresponde porque, en algún momento, el bailarín hace el paso que está en la estampa o en la acuarela de Pancho Fierro. Además, ella dice que se basa en un trabajo que ella realiza sobre el descubrimiento y desarrollo del ritmo interior, que ese es el nombre que ella le da a aquello que enseñó durante casi 20 años en Carnegie Mellon y que es la materia del libro que se llama «Ritmo, el eterno organizador» que ella escribió. Victoria se basa en un cierto enfoque en el contacto con el ritmo interno para poder recrear las danzas como eran antes.

Se conocen muy pocas cosas de Victoria. Hice una adaptación a dos guitarras de una música que casi no se conoce de ella, un ballet que se llama «La muñeca negra». Como no se conocía esa música, yo lo tomé e hice mi propia versión para dos guitarras con mi hija. Así, hay todavía muchas cosas que quedan por conocerse y difundirse de Victoria.

No sabemos qué pasa con esta familia porque, mirando hacia atrás, encontramos que el abuelo y bisabuelo de ellos fueron los Gamarra, que fueron pintores; o sea, que comienza con dos generaciones antes. Eso todavía está por trabajarse y no sabemos si seguirá apareciendo más gente con intereses por el arte. Hasta donde sabemos, Nicomedes y Victoria fueron lo más resaltante en el arte entre este grupo de diez hermanos. La marca de los Santa Cruz se basa en la facilidad de ser multifacéticos.

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Plumuda con plátano
Plu Con Pla es una agrupación musical que recoge los ritmos tradicionales del Pacífico Sur colombiano, como son el bambuco viejo, las jugas, los alabados, los bundes. Plu Con Pla le apuesta a la conservación de la música tradicional a través de la música fusionada : ese formato de bombo, cununo, marimba, guasá y cantos, lo llevamos a dialogar con otros estilos, como son principalmente el reggae y el rap. Plu Con Pla nace en la Fundación Tumac en el 2016, aunque nos consolidamos en el 2017, cuando ya vamos a hacer nuestra primera presentación en el Festival Petronio Álvarez, donde nos dimos a conocer de una manera más formal y quedamos de tercer puesto como ganadores.

Plu Con Pla es el nombre que le dan a los tumaqueños las otras personas del Pacífico. Plumuda con plátano es un plato que aquí se ha comido. Plu de plumuda, que es un pescado muy espinoso que solo los comen los tumaqueños, y Pla de plátano. Bueno, la plumuda en sus tiempos era como algo resiliente, porque a los tumaqueños les decían los come-plu-con-pla, porque era un pescado muy espinoso y era el más económico, hasta lo regalaban. Siempre se burló de los tumaqueños por comer plumuda con plátano, lo cual significaba, de alguna manera, precariedad, pobreza, y entonces decirnos que comíamos plu con pla era, de alguna manera, decirnos que éramos muy pobres. Sin embargo, sí ha sido parte de nuestra gastronomía, y nosotros quisimos empoderarnos de esa identidad para traer nuestra música, para hablar de nuestro territorio.

La fusión e inspiración
El formato de Plu Con Pla es la base tradicional del Pacífico Sur, que son el bombo, los cununos, el guasá y la marimba de chonta. Esa es la base instrumental, la cual combinamos con sintetizadores, con guitarras eléctricas, con bajo eléctrico y batería. Nuestro director, Harold Tenorio, tuvo la oportunidad de estar en Francia, en África. Él trajo unos instrumentos diferentes: un djembe, un balafón… instrumentos parecidos a los que tenemos acá, pero que sonaban distinto, así como ritmos que aprendió allá. Entonces, nosotros empezamos a investigar, a jugar, y empezamos a escuchar música africana, música de Tumaco, la salsa choque… Las voces cantan tanto tradicional, como ese viaje del Pacífico, con chureos y todo esto, más una interpretación mezclada con reggae que hace Jair, Fernanda, que le mete un poco al rap, y Lina, que da también una musicalidad dulce a la agrupación.

La mezcla de ritmos que utiliza Plu Con Pla viene principalmente de la inspiración en nuestros maestros de aquí del Pacífico, en los maestros de Perlas del Pacífico, que fue una agrupación de las más fuertes en música tradicional de aquí: maestros como el maestro Braulio, que toca cununo; el maestro Críspulo Ramos, que fue el marimbero de la agrupación de Plan de Padrinos. Nos inspiramos del afro beat que está en auge y, obvio, también estamos escuchando al mundo: a Jamaica lo escuchamos mucho, y muchos países africanos. También el Kuduro de Angola.

Siempre es un desafío introducir nuevos ritmos, tocar la tradición de alguna manera. No es algo que se da por sentado, porque, pues, hay muchos maestros que se dedican precisamente a cuidar, a cuidar que no se contamine, por decirlo de alguna manera, ese legado cultural. Sin embargo, pues, nosotros, al ser parte de procesos que vienen desde hace mucho tiempo, hemos sido educados en la tradición. Nosotros participamos de los eventos, de los rituales, estamos siempre trabajando con nuestros mayores. Entonces, pues, nos pudimos permitir ese ejercicio también porque estamos en diálogo con la tradición y porque podemos interpretar y tocar, de alguna manera, nuestra tradición fácilmente. Entonces nos han dado carta abierta para poder hacer este tipo de laboratorios, siempre y cuando se nombren las cosas bien, se argumenten bien, se diga por qué se está haciendo así, y, pues, lo hemos intentado.

No más velorios
Nos interesamos en hablar desde la región de lo que nos sucede, de cómo vivimos aquí, de lo que nos interesa, admirando nuestro territorio, pero también hablamos de la situación, de los problemas sociales que enfrentamos como población afro en Colombia. En nuestras letras sí queremos hablar de todo: de nuestra cotidianidad, de lo que vivimos de una manera social, de lo que se vive en nuestro territorio, de lo difícil que es la violencia, pero también de lo que vivimos en el día a día.

Hay muchas letras que son representativas, que han sido importantes en nuestro proceso de crecimiento musical. Están, pues, la principal, la que más llamó la atención del primer EP que hicimos fue No más velorios, que es una canción que habla de cómo hemos vivido nosotros este territorio y en lo que se transformó, sí, y hace una denuncia a esa situación, y reclamamos, pues, al país que nos devuelvan esa tierra, que no queremos seguir poniendo los muertos en esta sociedad.

Y que para nosotros es fundamental cantarle en cualquier concierto, en cualquier espacio, porque es como una protesta y una propuesta hacia nuestros pueblos, hacia nuestras vidas, porque nosotros hemos vivido cosas muy fuertes en el Pacífico entero, en Colombia en general. Y a través de esa canción, quisimos decir: “No, no queremos más velorios”.

Ese es como la esencia de ese video: nos fuimos a esa zona realmente, a la zona de difícil acceso en Tumaco, fuimos a grabar en un puente palafítico. Le quisimos dar como ese toque gris de los muertos, como de esa tristeza que nos genera, y como un contraste entre el mar, la tierra, nosotros, nuestros barrios, nuestras comunidades. mostrarle al mundo y a Colombia, y a los que no nos conocen, en dónde vivimos, cuál es nuestro territorio y qué sentimos día a día, y cómo lo hacemos día a día.

Otra que se llama Vos sabés, que también habla de qué significa vivir aquí y sentir que al resto de la sociedad no le importa. No le importa lo que está pasando en el Pacífico colombiano, cómo el resto de las ciudades o de los territorios de Colombia se olvidan del Pacífico, o se demuestra a esta sociedad, pues, que al parecer nuestros muertos no importan, que otra vida vale más que la de la gente negra del Pacífico colombiano.

Otra canción muy importante que hicimos fue Ahora, y Somos inmarcesibles, que es un reclamo al Himno Nacional, a decirle también al resto del país que esa Colombia que se prometió históricamente no se ha cumplido para el resto de las regiones, de la periferia; que hay una deuda; que, aunque podemos, por un lado, estar orgullosos del país que se ha construido, hay mucho que se debe a las comunidades, a los campesinos, y que no se está haciendo nada para reparar eso o para cumplir con la nación, con el Estado que se prometió en esa época y de una guerra, de una guerra de independencia que nosotros hicimos parte, que trabajamos duro, que peleamos duro para poder tener la libertad, pero que, de alguna manera, esta nación nos mantiene todavía en el olvido, en la periferia, en condiciones marginales, casi que de esclavitud, diría yo, porque nuestros trabajos son mal remunerados. Seguimos sólo trabajando en la extracción de materias primas para la explotación de nuestro propio territorio. Eso denuncia esa canción y ha tenido una acogida muy importante en el país.

Nuestro último álbum Pura actitud también muestra cómo vamos resolviendo problemas con pura actitud, y habla no sólo de los problemas, también habla de cómo nosotros disfrutamos la vida, cómo nos empoderamos, cómo nos sentimos por ser negros, por ser del territorio del Pacífico. Habla del empuje que tenemos, de la alegría de vivir, habla de lo orgullosos también que nos sentimos de este territorio que habitamos, cómo lo hemos moldeado.

En este EP quisimos tener unas letras que hablen de más temas, temáticas distintas: de los problemas sociales, de la tradición, pero también de nuestra actitud frente a la vida en este momento, de esa manera positiva en que enfrentamos el día a día. También tocamos otros estilos musicales que no habíamos tocado antes. Quisimos conectarnos un poco con Brasil en la canción La oración, que tocamos un poco de bossa nova. También hicimos la canción Agua, que habla de la tradición, pero le da un ambiente más universal. Hay muchos elementos interesantes de este nuevo álbum, pero también se mantiene la esencia de Plu Con Pla: el beat, la energía, el rap, la tradición, el currulao, el bambuco viejo, todo está ahí.

Nosotros, cada vez que estamos en el escenario, en este espacio musical que tenemos, nos sentimos vivos. Nosotros somos primos, hermanos, hijos, sobrinos. Nosotros somos una familia, que, independientemente de hacer música por fuera, es algo que sentimos. Nosotros queremos conservar nuestras tradiciones, queremos darle a esos niños, niñas, jóvenes, adolescentes de estos barrios, de esta comunidad en la que vivimos día a día, que utilicen la música como una herramienta de paz, de tranquilidad, de ocupar su tiempo libre en cosas bonitas, que se inspiren, que sientan que la música es armonía, tranquilidad para la vida.

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Soy Jacobo Vélez, más conocido en el barrio bajo como El Callegüeso, director de una orquesta de break salsa llamada La Mambanegra, y para entenderla quiero que te imagines un planeta, un planeta llamado música afrolatina. Este globo que viaja por el tiempo y el espacio tiene dos continentes gigantes: uno de esos continentes se llama la música popular bailable cubana de los 60 y 70, y el otro es la salsa neoyorquina de la misma época… Es clave entender que este mundo no es solo música, también es pop art, es kitsch latinoamericano, es Macondo, es Tarantino… Alrededor de nuestro planeta orbitan unas lunas gigantes, algunas más grandes que otras y algunas más cercanas que otras. Una de las más grandes se llama funk, otra un poco más pequeña es conocida como el hip-hop, y otras tres que viajan a la misma velocidad son el reggae, el dancehall y el ragamuffin. Y hay una más, que aunque es la más chica, tiene una fuerza de gravedad muy potente: la música tradicional afrocolombiana.

Cada luna tiene estrellas que las iluminan. Una de esas grandes estrellas es Juan Formell y los Van Van, ilumina una luna que nació en los 60 en La Habana llamada el songo. Al lado de la luna conocida como funk hay una super estrella que la nutre de poder: James Brown. La luna que se conforma de la música jamaiquina está fuertemente influenciada por una estrella con forma de león: Bob Marley. Y así, ese firmamento influye todos los movimientos de nuestro planeta. Es importante anotar que se pueden divisar fácilmente desde el espacio placas tectónicas monumentales que hacen temblar la tierra cuando hablan. Una de esas placas tectonicas es conocida como Rubén Blades, y aunque hay más de suma importancia, cabe mencionar también a montañas descomunales como Miles Davis, Coltrane, Manu Chao, Silvio Rodríguez, Los Beatles y los Rolling Stones, entre otras formaciones. Pero el lugar más importante de este pequeño universo es el antiguo núcleo incandescente de nuestro planeta llamado Mamá África. Su impresionante fuerza de gravedad no solo logra engranar y darle equilibrio a este universo, también constantemente expulsa lava de una manera tan potente que sale de su atmósfera y logra cambiar el paisaje de nuestro universo, haciendo que surjan nuevas estrellas, lunas e incluso otros planetas.

La «sucursal del cielo»
Ese pequeño universo vive en el viejo barrio de mi corazón, y ese viejo barrio de mi corazón ha cocinado historias como esta en una ciudad llamada Cali, en Colombia, donde el calor tiene una manera particular de hablar… Cali es la segunda ciudad con más afrodescendientes de América Latina, una ciudad que no tiene una música tradicional pero que consolidó un romance con la música latina y la salsa que hasta el día de hoy la hace reconocida en el mundo como la capital mundial de la salsa… es una ciudad que a las tres de la tarde empieza a bailar con la brisa y, mientras las palmas mueven sus caderas, unos insectos llamados chicharras empiezan a tocar la última sinfonía de su vida… casi siempre, a lo lejos, se escucha una campana imponiendo una monosílaba rítmica que corre por las venas de la gente caleña: co, titico titico, titico titi… dicen que suena a Changuito… un bajo profundo y antiguo a lo Juan Formell la acompaña, un tumbao de piano estilo Pupy los sigue de cerca y, si te dejas llevar por ese sonido, es posible que termines en una esquina de San Antonio con gente que siempre se ríe y baila cuando camina, y si sigues es muy probable que al final termines en un club de salsa escuchando una orquesta en vivo tocando algún clásico de Guayacán o Niche… Eso y más historias es mi orquesta, La Mambanegra.

El Callegüeso
En la primera década de este siglo, una de las muchas maneras que me permitían sobrevivir con la música era tocando jazz con mi saxofón. En uno de esos espacios donde solían llamarme coincidí con unos grandes amigos. En un cumpleaños que se celebraba en una casa colonial, grande y muy bella, el anfitrión, un fotógrafo muy reconocido, nos invitó a quedarnos después de la fiesta y a compartir con el resto de los invitados, y ahí fue donde realmente empezó la noche. La novia de un amigo me mostró una foto que le había llamado mucho la atención y que hacía parte de la obra del dueño de la casa: el retrato de una calle vieja en un barrio clásico de La Habana, Cuba. La reconocí de inmediato, porque ese lugar queda muy cerca del edificio donde nació y creció el legendario Chano Pozo, así que le dije que ese barrio se llamaba Cayo Hueso. A ella el nombre le pareció muy intrigante y quiso repetirlo, pero se equivocó y dijo “el Callegüeso”. En ese momento me di cuenta de que ese error tenía algo especial; de hecho, le dije que me gustaba mucho y que me lo iba a quedar para un personaje que estaba construyendo como alter ego de un proyecto nuevo que venía desarrollando. Esa noche, sin que yo lo supiera del todo, había nacido “El Callegüeso”.

A partir de ahí empecé a construir una historia que mezclaba elementos históricos con una dimensión más fantástica, conectando a mi bisabuelo con un recorrido entre Cali, La Habana y Nueva York. Dentro de ese relato aparecía un objeto central: una flauta traversa que, según la historia, le habría sido regalada en La Habana de los años cuarenta por el propio Chano Pozo. La flauta se llamaba La Mambanegra y tenía la capacidad de curar la enfermedad del olvido, devolviéndole la memoria a quien la tocara, algo que resultaba fundamental porque mi bisabuelo la había perdido después de haber sido golpeado y arrojado al mar por los marineros de un barco en el que viajaba como polizón rumbo a Nueva York. En la historia, él es rescatado cerca del puerto de La Habana por un babalao, quien no solo lo salva sino que también lo nombra: El Callegüeso. Con el tiempo, todo esto se fue convirtiendo en parte del performance; yo contaba la historia como si fuera real, sin aclarar del todo qué era cierto y qué no, y al final decía que había heredado esos poderes a partir de un encuentro con él, en el que me entregaba su sombrero y algunas partituras antes de desaparecer. Y es por eso que yo tengo una banda llamada La Mambanegra y a mí me dicen El Callegüeso.

La Mambanegra
Soy un gran seguidor de Tarantino, no puedo dejar de admirar su capacidad de contar historias de una manera tan potente. Una de esas historias es la que me detona la idea de encontrar un nombre que mezclara varios idiomas para, en ese entonces, mi nuevo proyecto: en un intercambio comercial entre dos súper asesinos de élite, surge una trampa mortal adentro de un maletín con un millón de dólares. Mientras uno de los asesinos cuenta el dinero, el otro, que es una mujer rubia con un parche en el ojo estilo pirata, ya tiene su trofeo: una katana (espada japonesa) fabricada por una leyenda, Hattori Hanzo. Justo cuando el asesino que la vendió está a la mitad del conteo del dinero, una serpiente salta de entre los billetes hacia su cara y lo pica repetidas veces… mientras agoniza en el suelo de su desgastado camper, ella saca una libreta y empieza a leer algo así: “En África puedes encontrarte con un elefante y salir con vida, puedes encontrarte con un león y aún puedes salir con vida, puedes encontrarte con un búfalo y sí, también puedes salir con vida, pero si te encuentras con una Mamba Negra jamás podrás salir vivo de ese encuentro…”. Esa película se llama Kill Bill: Vol. 1. El caso es que cuando escuché el nombre de esa culebra dije: qué buen nombre para una orquesta de salsa. Al principio le puse La Black Mamba, luego se llamó Mamba Latina y al final decidí ponerle La Mambanegra.

“Break Salsa”
Ese proyecto es la búsqueda de ese sonido del que te hablo. Sucede que mi bisabuelo en 1930, más o menos, tenía un trío de música con un jamaiquino y un cubano. Entonces, una de mis obsesiones ha sido lograr cómo hubiera sonado la música de mi bisabuelo ahora, o esa intención de muchos músicos de muchos lugares del mundo haciendo una sola historia. Entonces aquí lo que hay es mucho funk, mucho ragamuffin, mucho hip-hop, y la salsa obviamente está presente. Yo le diría, el nombre que yo le doy es break salsa. El break en Estados Unidos pertenece a un movimiento que quebró la historia de la música norteamericana. El breakdance, de hecho, era la manera en que se bailaba el hip-hop. Y la salsa también… el breakdance viene de una cantidad de tendencias. Es el resultado de algo. Y la salsa también es el resultado de la música cubana, del jazz, del latin jazz y de lo que son los inmigrantes contando historias. Entonces creo que lo que estoy haciendo es un quiebre, un break a esta música que se toca en Cali, porque lo que sucede en Cali es la salsa típica. Cali es como una especie de cava de vinos. Y cuando tú entras a la cava, los vinos son acetatos. Por eso grabé un acetato. Y esos acetatos pertenecen a unos tipos que se llaman los coleccionistas, que conservan esos discos como un museo sonoro vivo en la ciudad.

Todo eso me alimenta para quebrar ese sonido que me encanta, pero proponerlo desde mis otras bandas sonoras. Es decir, en mi vida he tenido bandas sonoras como el hip-hop, el ragamuffin, el funk. Y lo que hago aquí es tratar de reunir todas esas bandas en mi propia historia, en lo que vivía cuando salía a rumbear a la calle. Mis amigos iban a oír salsa, pero ninguno se metía en un bar de música jamaicana. Solamente yo. Incluso era el único blanco que entraba, porque me atraía. Y finalmente esa música te habita. Cuando uno empieza a sacar esa información, termina siendo una mezcla de todo. Y eso es La Mamba: una mezcla de todas mis bandas sonoras.

El sabor de la guayaba
El sabor de la guayaba describe parte de la rutina de un taxista legendario llamado Lulo, que trabaja recogiendo historias en las calles de Cali. La historia empieza en la mañana en el barrio San Antonio y sigue con un desayuno en la Galería Alameda, la plaza popular de mercado clásica de la ciudad. Y aquí lo particular de su primera comida del día: su desayuno nunca lo pide con jugo de naranja artificial; considera que esos zumos prefabricados son malos para la memoria, así que prefiere el jugo de guayaba, latinoamericano, el más bacano. Mientras sigue su trajinar por el barrio Obrero y San Nicolás, barrios icónicos de Cali por la calidad de bailarines que ostentan, su radio lo acompaña. Ese transistor cargado de salsa es su copiloto. Y cuando llega la noche, sabe que a su taxi también se va a subir la oscuridad de una ciudad rumbera: incluso la muerte sedienta de alcohol y el diablo buscando almas perdidas. Y así, mientras la noche busca el amanecer, más y más personajes visitan su Chevrolet del 54. Al final logra resistir el agotador trabajo que día a día lo ayuda a recoger historias, gracias al jugo de guayaba. Ahora él mismo, Lulo y su taxi, son parte de mis historias. Ahora Lulo es la historia, enfrascada en una canción llamada El Sabor de la Guayaba.

El contador de historias
Antes que compositor, arreglista, productor, cantante, escritor, diseñador o cualquier rótulo que se me quiera poner, yo me considero más bien un amante de contar historias en el tiempo. El Callegüeso y La Mambanegra es la plataforma para usar varias disciplinas con las que he plasmado mis universos. Es el lugar donde he logrado cohesionar casi todas mis narrativas y darles sentido a través del personaje El Callegüeso. Pero definitivamente, el lenguaje que unifica todo es la música. Así que, al final, es La Mambanegra mi mayor laboratorio; es ahí donde puedo desarrollar con más sentido, ya que es la disciplina que estudié como profesión.

Mamba Latina
En el 2024 fui convocado por el curador del Teatro Julio Mario Santo Domingo para celebrar el cumpleaños de Bogotá. La idea era tocar las canciones compuestas por mí para La Mamba, pero con la Filarmónica de Bogotá. Así que empezó todo un proceso de conceptualización y de arreglos. Lo interesante fue que transformé el formato original de la banda, inspirándome en Los Van Van de Cuba, una orquesta con metales, cuerdas y maderas. Eso encajaba perfectamente con la lógica de una filarmónica. Así que a La Mambanegra le sumé violín, flauta traversa y teclado, y a este nuevo formato decidí llamarlo “Mamba Latina”.

Mamba Latina se presentó por primera vez en Aracataca, en el Festival Macondo, lugar de nacimiento de Gabriel García Márquez. Esa fecha fue el 3 de agosto de 2025. Y cuando una banda toca por primera vez, nace. Así que ese día nació Mamba Latina. Ahora estoy preparando la grabación de un nuevo disco en la Universidad de los Andes, que se llamará Mamba Latina Sinfónica, y que será lanzado el 3 de agosto de 2026 para celebrar el nacimiento de esta nueva formación.

—> https://mambanegralatin.bandcamp.com/

—> https://www.youtube.com/@MambanegralatinMusica

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«Esta es la cumbia sabanera, hay que hacer bailar a la gente, y esta es la cumbia más decente, hay que hacer mover las caderas, y esta es la cumbia de mi tierra, hay pa’ todos los continentes».

Mi nombre es Carmelo Torres Mendoza, soy integrante o el jefe de la agrupación Carmelo Torres y su cumbia Sabanera. La cumbia sabanera es la cumbia que interpreta allá en los Montes de María, el maestro Andrés Landero, la cumbia tradicional, la cumbia que se toca con acordeón y se acompaña con tumbadora, como el tambor alegre, la caja como el llamador y la huacharaca como la maraca. Nosotros hacemos la cumbia tradicional, la cumbia de las raíces de los ancestros de nosotros, cumbia tradicional, que es la propia cumbia de allá de las sabanas de Bolívar, de los Montes de María. La cumbia se toca con gaitas, que es un instrumento indígena. Cuando llega el maestro Andrés Landero, toma las melodías de las gaitas y la interpreta con el acordeón, entonces ahí es cuando se crea esa forma nueva de tocar esas cumbias ancestrales con el acordeón, entonces por eso se le llama ahora la cumbia sabanera. Todavía se toca en la región la cumbia tradicional, que es con gaitas, tambor alegre típico, el llamador típico y la maraca. Acá en la cumbia sabanera, cuando ingresa el acordeón como el instrumento líder, ya no se toca con los tambores tradicionales, sino con la conga, que es un instrumento puertorriqueño, y la caja que utilizan en el vallenato, se toca como llamador, y la huacharaca reemplaza la maraca, la maraca que es un instrumento muy tradicional, muy indígena, que es un totumo lleno de chuidas, una semilla que le hace las frecuencias altas, entonces la huacharaca se reemplaza ese instrumento.

Nuestra región, que son los Montes de María, es muy rica culturalmente y ahí se gestaron diferentes ritmos, no solamente la cumbia, se interpreta también el merengue, que tocan los vallenatos, pero con una cadencia diferente acá, acá el merengue se le llama merengue sabanero, lo mismo el paseo, lo interpretan los vallenatos, que en la zona de la provincia de Padilla, acá también se toca el paseo, pero con una cadencia más sabanera, además se toca la puya, que también lo interpretan ellos, pero acá con la cadencia característica de la región, además se toca el paseadito, la charanga, se toca el chandé, se toca el porro y un poco de ritmos, porque la región esa es demasiado extensa y hay bastante influencia de una región con otra, que son vecinas, y ahí pues interpretamos todos esos ritmos que se gestaron en esa región.

El acordeón entra a Colombia por puertos, costeros, marítimos, viene de Alemania, tanto en la Guajira como en el Magdalena, lo adoptan y sacan sus propias melodías con ella, por eso que cuando llega a la región de nosotros, a nuestra sabana, que el maestro Andrés Landero que se interesa por el acordeón, él comenzó a tocar eso, los paseos, merengues, que se escuchaban, pero como él pertenece a una región que es cumbiera, que es honestamente de cumbias, adopta esas melodías de las gaitas en el acordeón, y a la gente le gustó mucho, que a él todavía le dicen el rey de la cumbia. Es un instrumento europeo, alemán, que se llegó y pertenece a nosotros también ahora, porque se toca de todo ahí con ese aparato, el aparato pitador.

Yo tengo como 100 composiciones, tengo en ritmo de puya, tengo en ritmo de paseo, en ritmo de merengue, en ritmo de cumbia tengo mucho, tengo porro, tengo chandé, paseo, tengo son, tengo muchas composiciones y yo tengo como 100 canciones, pero tengo como 30 o 40 grabadas. Toco canciones de mi inspiración, toco canciones del maestro Landero, toco canciones del maestro Adolfo Pacheco, toco canciones del maestro Toño Fernández, toco canciones de muchos compositores, pero en cumbia. Compongo mucho al tema de la mujer, grabé una canción que se llama « Me enamoré de ti », en ritmo de chandé. Nosotros los compositores de allá, de los Montes de María, cuando hacemos una canción, es porque algo ha sucedido, o sea, la vivencia, no es porque nosotros querramos hacerla, sino porque hemos vivido ese momento por el amor a una mujer, o a un paisaje, un amigo, también se le hacen muchas canciones a los amigos.

Quiero añadir que nuestra música sabanera, me he dado cuenta que gusta mucho, tiene una magia, sobre todo la cumbia, es un ritmo que tiene mucha magia con la gente, se conecta enseguida con nosotros, que estamos acá en la tarima interpretándola, al ver a la gente emocionada escuchando nuestra música, eso da como un fresquito sabroso. La verdad que nuestra música, la respeto y me le quito el sombrero porque es nuestro patrimonio cultural y es representativa de nuestra región.

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Mi encuentro con la guitarra

Mi nombre es Octavio Santa Cruz Urquieta, y soy miembro de la familia Santa Cruz, que fueron diez hermanos, de los cuales algunos hicieron carrera artística a mitad del siglo XX.La guitarra fue mi primer entusiasmo de joven : comencé yo saliendo del colegio; a los 16 años estaba trabajando en diseño gráfico, como aprendiz de diseño gráfico, y con mi primer sueldo, la primera plata que gané en una semana, compré una guitarra. Desde entonces, las dos cosas fueron parejas: un tiempo para el diseño gráfico, otro tiempo para la guitarra. En la guitarra, cuando me di cuenta de que ya tenía 20 años, y que pasó por Lima un concertista dando conciertos, un Argentino, Ernesto Bitetti, y cumplía 20 años justo la misma semana que yo, y me di cuenta de que él venía dando conciertos a los 20 años y yo recién empezaba; entonces pensé: esto no funciona, no voy a llegar a ser el concertista.

Entonces, opté por buscar qué puedo hacer en la guitarra y opté por tratar de buscar ser un guitarrista peruano. E hice mi primera transcripción de música afroperuana, que se llamó Aires Costeños. Puse “Danza de los Negritos de Chincha”; puse “samba landó”; en fin, cosas de tema, guitarra negra, pero para una guitarra. O sea, música negra, pero para una sola guitarra. Y ese fue mi primer intento en la guitarra.

Pasando el tiempo, seguí trabajando. Hice para dos guitarras la música de Victoria Santa Cruz, el ballet La Muñeca Negra, y finalmente pensé: para salir a dar conciertos al mundo hay que tener un buen repertorio de música peruana. Pregunté a mis amigos guitarristas si habían partituras y me dijeron: no hay. Y, como yo pensé que tal vez sí había, empecé a buscar las partituras. Demoré unos años en conseguir esas partituras y, cuando ya las tuve, en realidad lo que era necesario hacer con esas partituras era hacer un libro. Y un amigo me dijo:” esto es una tesis de historia del arte”. Pues yo no soy historiador del arte; y, aunque parezca una broma, estudié historia del arte y mi tesis se llamó La Guitarra en el Perú. Se publicó y, andando el tiempo, como ya se ha agotado, acabo de hacer la nueva versión y espero reeditarlo pronto. Ese es mi trabajo en la guitarra. No ha llegado a ser, digamos, la gran guitarra de concierto, pero ha sido la historia de la guitarra. Y muchos guitarristas hoy en día, jóvenes, pues tocan la música que yo he encontrado de algunos guitarristas importantes en el Perú.

El manuscrito

Un amigo que era director del teatro universitario, un día me trajo un cuaderno así y me dijo: mira. Yo lo miré y no podía creerlo. El cuaderno, un manuscrito, decía : mil setecientos ochenta y seis. Miré y era el cuaderno de Matías Maestro. Entonces, yo sabía que Matías Maestro era un arquitecto, antes de la República, en tiempos de la colonia. Y este es un manuscrito de este hombre, pero nadie sabía en el Perú que él fuera guitarrista. Entonces, fue uno de los trabajos que yo estudié con más cuidado. Hice un análisis iconográfico del dibujo de la carátula, y publiqué después las partituras. Eso ha sido importante. Gracias a este, al libro de Matías Maestro, pude presentar una novedad, una curiosidad, porque nadie lo sabía.

Después he podido difundir también algo, pero no es que yo lo he encontrado, sino que, por insistir tanto, sí he estado atrás, siguiendo las huellas de un músico peruano, que ahora que ya se encontró su música, quienes lo aman y lo respetan dicen que debe ser el músico peruano más importante de Sudamérica. Aún antes de los cinco nacionalistas rusos, él ya escribía música yaraví, música popular, y se llama Pedro Jiménez Abril Tirado. Es un arequipeño, escribía para guitarra, vivió en Bolivia, murió en Bolivia, fue a morir a Bolivia y dejó así de partituras, 90 centímetros de partituras.

Eso, en ese momento, es una revolución en Bolivia y en toda Sudamérica, y están estudiando, investigando, dando conferencias, dando conciertos, porque dejó piano-sonatas, conciertos para oboe, para violín, para cello con orquesta; un músico prolífico, y guitarra, y música para guitarra. Y yo toqué, yo grabé las primeras, hice las primeras grabaciones de guitarra de ese músico porque, bueno, lo encontré primero; me lo pusieron en las manos algunos investigadores y, en alguno de mis discos, tengo un par de minuetos de Abril Tirado. Es un músico importante. Minuet, de Abril Tirado, 100 minutos.

Son muy pequeñitos y son para guitarra; son muy bellos, pero son 100, 100 piecitas chiquitas. Esa es cosa muy valiosa, como música muy importante, y para un guitarrista es una joya tocar eso, ¿no? Y ahora yo veo que otras personas están tocando y están interesados en eso. Compuse una canción que se llama La Estrella y está en internet; canta la cantante Marcela Pardón. Es composición mía, pero no soy un compositor muy prolífico; no me considero un compositor y compuse esto porque lo he decidido. Compuse El Negrito Cachimbeao, ¿por qué? Porque mi padre me contó esta historia y yo me di cuenta de que hay poca narrativa, poca tradición oral, y esto que me contó era un cuento, el cuento del negrito que fumaba cachimba; por eso le dicen cachimbeao, porque fumaba cachimba, esa cachimba que se pone con tabaco acá, ¿sí? Entonces, la historia del negrito que fumaba cachimba yo la cuento, pero con música. Entonces, compusé la canción, para poderla difundir y poderla contar, ya no como un chiste, como un cuento, sino como una canción.

—> https://www.octaviosantacruzurquieta.org/

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Mi nombre es Justo Valdéz, la leyenda, cantante del grupo Son Palenque, nací en el Congo de África, por ser descendiente de África. Te canto en la lengua nativa, que es bantú de Angola, que es la misma que queda en San Basilio de Palenque, te canto lo que es cultura, empezamos la cultura igualmente como nace en el Congo.

El grupo Son Palenque

Son Palenque nace después de una fiesta en un barrio de Cartagena que lleva por nombre San Francisco, nosotros estuvimos bailando toda la noche en esa fiesta, y el domingo nos fuimos para la playa, Marbella, a bañarnos, y como a las 12 del día, salgo del agua, y empecé a cantar una canción, y le gustó tanto a los compañeros míos, y empezaron a ayudarme a hacerme coro, Enrique cogió una latica y empezó a tocar como un tambor, Luciano Torres, Palma, Coro, y los demás también, y dijé : “Vamos a hacer un grupo, y se va a llamar Son Palenque”, y empezamos a hacer el grupo musical. Tuvimos la suerte que hoy en día es uno de los grupos más famosos internacionales. El nombre Son Palenque es algo para apoyar a nuestro pueblo San Basilio de Palenque. La palabra son con toque palenquero, porque así iniciamos en San Basilio de Palenque, cuando empezamos toda la música era : son palenquero. Al llegar a la ciudad es que cambiamos, escuchando el género africano, ya empezamos a hablar, cantar con la lengua nosotros en Bantú, llegó al soukous, al calipso. Pero nosotros empezamos con el son palenquero. Ejecutamos la música en ese sentido que donde va la parte del soukous y el calipso. Desde el principio cantamos en palenquero. La primera canción hecha por mi persona se llama Aloito Pío. Y mi papá hizo la siguiente canción porque eran dos canciones en un super sencillo.

El himno de San Basilio

Soy el autor del himno de Palenque, después que hice el grupo Son Palenque en 1979 ; en los años 80 empecé a investigar mis raíces, mi cultura, por medio que yo he estado cantando siempre en mi lengua, la lengua palenquera, bantú. Los locutores me preguntaban porque yo cantaba en ese género, y yo les dije que esa era la lengua de Palenque, luego el periodista, me dice : « maestro Justo, vas a tener que ir al pueblo y hablar con los mayores para que sepan de donde es la lengua de ustedes ». Compré una grabadora, un cassette, y me fui al pueblo y empezamos a grabar ; yo le preguntaba al señor Basilio Pérez, uno de los más preparados descendientes africanos del primer Palenque en San Basilio de Palenque, que sí conocía sobre la lengua propia de los africanos que llegaron al primer Palenque. Luego después de darme tantas instrucciones, fui donde el señor Pedro Salgado, recibí muchas instrucciones, y de los Batatas mayores también le preguntaba, y así aprendí mucho, me di cuenta que somos descendientes africanos,
Luego acá en Cartagena, llegó un momento donde hicimos una presentación acá en el centro de Cartagena, en el Colombo francés, daban clases de francés, estaba Jean-Luc, y su esposa Cecilia Alias; cuando yo empecé a cantar en mi lengua, en la lengua palenque, le gustó mucho eso a Jean-Luc, entonces me dice “le puedo servir de manager”. Nos consiguió muchos contratos, pero ella tenía un libro de los palenques, y de ahí, empecé a darme cuenta, yo no sabía leer ni escribir, le decía a los compañeros míos que me escribieran muchas cosas que me gustaban, de lo que ella leía, y así cuando tuve casi un mes con eso, dando instrucciones, escuchando y mandando a pasar esto así, es donde nace el himno de palenque.

Pero lo hice tan perfecto, porque si somos descendientes africanos, de ahí me solté, empezamos con la música tradicional, hasta que llegamos con una buena oportunidad, a una empresa, CBS, donde grabamos la parte comercial, se trata de la terapia criolla, recibimos ese legado de África, por medio de unos músicos, que fueron traídos a Cartagena, para el festival del Caribe en Cartagena.

La terapia criolla

Nos presentamos con Son Palenque, en el segundo festival de música del Caribe, y en el tercero, ya yo había hecho la primera canción descendiente, la primera canción en soukous, imitando todo lo del congo, como lo es Itan Pa’loyo, le gustó mucho al público, y de ahí es donde arranca la palabra terapia criolla, que pasa a nombre con el tiempo, a Champeta, en Cartagena. La terapia criolla nace en los años 80, luego grabamos el “Tumanyé”, que fue éxito, por uno de los grandes cantantes de Cartagena, el Joe Arroyo, pero primero la canté yo como compositor que soy, y le gustó a él, y la grabó también, y la estrenamos nosotros en el Festival de Luna Verde de San Andrés. Con ese género de la terapia criolla de los años 80, a los años 90, nace la palabra champeta, hecha por nosotros los palenqueros.

El Tumanyé fue éxito de José Arroyo, el popular Joe. Esa es una canción que salió en el 93, y fue éxito del grupo La verdad, cantando de Joe Arroyo, composición mía, yo Justo Valdés, pero gustó tanto que cuando yo salí también, que se escuchó por todos lados, la gente decía, oye, es la misma canción, pero diferente. La una en tropical y la mía en terapia criolla. Se trata de un niño ofendido; tú maye, tú maye, significando tu madre.

Hubo un tiempo por medio de la tecnología, ya las empresas no buscaban a los cantantes, porque cuando quería salir el LP, el vinilo, por medio de la tecnología lo bajaban por internet con carátula y todo. Antes del mes que saliera ya estaba vendido a mil pesos colombianos en todas las calles. Cuando ya venía el vinilo grande, ya de la venta al original, la empresa fue perdiendo, porque ya estaba vendido todo en la calle por medio de la tecnología.
De ahí donde nace, que yo tuve un bajón, me tocó con el tiempo de comprar lentes, me fui a las playas a vender los lentes para el turismo en las playas de Cartagena de Boca Grande. Muchos años. Pero pendiente de mi música, seguía tratando. Ahí fue donde logré que me encontré con Lucas Silva, y Lucas Silva me abrió las puertas. Con el tiempo me ayudó tanto, me hizo vídeos por todo Cartagena, hasta en Palenque. Luego murió Paulino Salgado Valdés, “Batata”, el tercer Batata, y me llamó Lucas que yo fuera para Francia a reemplazar al difunto Batata con las canciones.

La cumbia africana

“Cumbia africana” es una de las primeras canciones de Son Palenque, de nosotros en la terapia criolla imitando al soukous; Viviano Torres se puso a cantar este tema y el ingeniero sonido de la empresa donde estábamos pidió que lo grabara. Es una cumbia africana y él la grabó imitando a la propia original, él aprendió la canción, la grabó y se quedó en Son Palenque, pero esa música es de África, no de nosotros. Esa canción se escuchó aquí entre tantos jovencitos, niños, nosotros.

El legado de Son Palenque

Vivo contento porque Son Palenque es una escuela donde nacen muchos cantantes. El primero es Viviano Torres, que hoy es cantante del grupo ANE SWING. Aguantó ocho años con nosotros en mi grupo. Carlos Reyes, Ocha Lequín, Mecho Pérez y el Casiva Valdez. Son unos cantantes buenos hoy de champeta que nacieron de la escuela son palenque. Y luego otro compañero que canta champeta del grupo Cusima, Rafael Chávez, le dicen el nancho, en manguito. También yo fui maestro de él. El hombre aprendió mucho y hoy es uno de los cantantes grandes de champeta.
Cantar en palenquero nos abrió puertas porque gracias a Dios de ahí para acá todo el mundo escucha la música de nosotros y nos han apoyado por la lengua palenquera. Somos representantes de San Basilio de Palenque. Somos grupo anfitrión. Por eso estoy contento porque Lucas Silva nos apoyó a nosotros y la fundación Transformemos de Bogotá.
Un tema nuevo que hicimos nosotros con Lucas Silva, lleva por nombre de Lucamini. Se trata de que yo me inspiré a Luca Silva porque llegó a Cartagena y cuando lo ví, le dije a mis compañeros después que llegué al barrio que nos reunimos en la hora del ensayo, Mahana, Luca Mini, compañeros, Luca llegó, Luca Mini, llegó Luca, de ahí nació la canción Luca Mini, muy buen trabajo.

—-> https://palenquerecords.bandcamp.com/album/son-palenque-afrocolombian-sound-modernizers

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Hola, yo soy Rocío Graciela Nicacio Aván. Soy de Lima. Tengo una familia bastante numerosa, vengo de una familia musical. Por parte de mi mamá, mi abuelo ha sido guitarrista, compositor. Por parte de mi papá, mi abuelo ha sido músico. Y de generación en generación, mi papá también músico, mi hermano. En la familia hay músicos percusionistas, en su gran parte, percusionistas. Casi toda la familia, dos de mis hermanas son bailarinas profesionales y yo me dedico a la música, hago percusión y aparte también hago danza.

Yo muy pequeña escuchaba, siempre me gustaban los sonidos de los tambores. A los tres años sacaba el cajón de la mesita de mi velador, lo volteaba, botaba todo lo que tenía guardado ahí y me ponía a tocar ahí, en el cajón de mi velador. Mi papá es músico, se ponía a practicar, y yo lo acompañaba y siempre lo escuchaba, y eso me quedaba grabado. Prácticamente, yo autodidacta, nunca fui a una escuela para aprender percusión. Vengo yo a tocar profesionalmente el Cajón, bongo, congas. Tocaba en una orquesta que se llamaba las Hechiceras de la Salsa. Posterior a eso, antes de las Hechiceras tocaba en un grupo criollo : Ambiente criollo ; netamente música criolla, y toco percusión en esta agrupación.

Y también estaba en una orquesta llamada Latin Women. Tocaba congas en la orquesta. Hacíamos salsa dura. No hacíamos timba, no hacíamos salsa cubana, nada de eso. Hacíamos salsa dura, lo que comúnmente escuchamos de Oscar de León, de Willy Colón, de esos grandes en la salsa, Cheo Feliciano. Hay orquestas que le llaman orquestas de salsa de mujeres, pero es solamente la delantera, las voces solamente son mujeres. En este caso, la orquesta básicamente es mujeres. Si hablamos de vientos, hablamos de percusión, hablamos de piano, bajo, todo lo que lleva o que requiere una orquesta de salsa, todas somos mujeres, incluyendo las voces. No encuentras una orquesta netamente de mujeres, no hay, solamente la delantera, las voces, pero el resto son varones. En Perú no hay, y nosotros somos la única orquesta actualmente haciendo salsa dura. Yo toco congas en esta orquesta, no toco cajón, no utilizamos el cajón. Grabamos un tema fusionado de Michael Jackson, Thriller. Le pusimos « Thriller criollo » y hicimos una mezcla de salsa con música afroperuana. Lo hicimos para Halloween y básicamente, grabé casi toda la percusión en ese disco.

Toco también en una agrupación criolla, también igual neta de mujeres. La agrupación se llama Ambiente Criollo. Hablamos de bajo, piano, guitarra, primera guitarra, la percusión, que en este caso está el cajón, el bongo, las congas también. Y las voces. Es una voz principal, hay coros también y todas, netamente, mujeres. Tenemos una producción discográfica llamada «Herencias: Mujeres Compositoras en la Historia de la Música Criolla» como homenaje a grandes compositoras peruanas, y que esta en todas las plataformas digitales y en YouTube también. Últimamente hemos lanzado un tema nuevo que se llama «Criollas» y también a un video clip en todas las plataformas.

A ver, tercer proyecto todavía está en el aire. Pero sí tengo planeado, por ejemplo, hacer talleres de percusión y zapateo criollo, porque yo hago zapateo criollo. La verdad hago de todo. Me hago un poco de zapateo, lo que es percusión, canto, lo que es… Hago coros, a veces igual canto también temas. Me inclino bastante por el cajón y me gusta mucho también lo que es el bongo.

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“Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí” es un disco pensado, grabado y producido en Timbiquí, y a su vez es un tributo a los hermanos Balanta, su familia y todas las estrellas quienes mantienen vivas las costumbres ancestrales y tradiciones musicales de este pueblo. El Espíritu Balanta está compuesto por los hermanos Balanta : Diego, Emeterio y Martha, herederos de esta dinastía y tradición musical; por otra parte, las Estrellas de Timbiquí son las mujeres cantoras y los sabedores de la marimba que colaboran en el disco “Espíritu Balanta y estrellas de Timbiquí”.

Talentuoso tocador de cununo, Diego parece haber tenido muchas vidas en una : participó en varias agrupaciones musicales con las cuales ganó premios, grabó discos, y también actuó en la hermosa y conmovedora pelicula “ Siembra” de Santiago Lozano. Aquí nos cuenta un poco de su familia, de su recorrido y de éste proyecto “Espíritu Balanta y Estrellas de Timbiquí”.

Mi recorrido

Mi nombre es Diego Balanta Bartán. Nací el 15 de agosto de 1958 en el municipio de Timbiquí, Cauca. De mi familia, pues los que yo conocí fueron mi papá, Jerónimo Balanta, mi tío Agustín Balanta, Tomasito Balanta, Nicomedes Balanta. Es decir, que todos ellos fueron nuestros ancestros que venían cultivando la música tradicional del Pacífico. Nuestras tías, que eran las coristas, las cantadoras. Victoria Balanta, Josefa Balanta, Mamerta Balanta, Anastasia Vanguera, Vicenta Bartán, que era mi mamá. Entonces, toda esa cúpula eran las personas que venían con nuestra tradición de la música tradicional.

En esos medios ya nosotros veníamos cultivando los renacientes ; la música tradicional, mi hermano y yo la venimos haciendo tal vez a la edad de 10 años, con las fiestas patronales de aquí. Cuando llamaban a nuestros viejos, a nuestros ancestros, a hacer la parranda de la fiesta patronal, nosotros salíamos atrás de ellos, cogidos de la correita pa’ no quedarnos, y viendo los movimientos que ellos hacían. Ya cuando llegábamos a la casa, ellos llegaban con los instrumentos. En ese tiempo, ningún muchacho podía tocarles sus instrumentos, eran cosas sagradas. Entonces, nosotros para aprender buscábamos una batea, que era donde mi mamá hacía la masa, los mates o bien sea los tutumos donde se sacaba la leche de coco. Entonces nosotros llenábamos la batea de agua, le buscábamos dos mates y comenzábamos a hacer sonidos, a coger melodía. Mi hermano y yo aprendimos a fabricar los instrumentos y a tocarlos, porque nosotros no tuvimos maestro que nos enseñara, así como los viejos tampoco los tuvieron. Yo creo que eso viene de generación en generación, y nosotros viendo cómo lo hacían, buscamos la forma de crear las melodías con unos instrumentos que no eran instrumentos, sino que eran útiles de cocina de la madre para hacer sus alimentos, pero nosotros los cogimos como instrumentos de percusión.

Entonces, desde allí nosotros fuimos aprendiendo a tocar un instrumento de percusión. Ya cuando los viejos se fueron muriendo y que ya no podían más, quedamos nosotros en la misma tónica, haciendo lo mismo que ellos hacían, prestando el servicio con la música. Es decir, generando que esa tradición no se pierda, no se perdiera, y tampoco queremos que se pierda. Entonces, desde allí venimos nosotros dándole a la música tradicional del Pacífico, haciendo las fiestas patronales de aquí.

La primera salida, que me dio a reconocer como músico, fue mi presentación en el Segundo Festival de Petronio Álvarez en 2008. En este año hice mis primeras salidas, mis primeras reconocidas, para que el mundo conociera un poco de mi talento. Desde allí vengo cultivando la música. Me gusta porque también hay muchachos que también van creciendo con la tradición. Ese es mi aporte, porque yo les digo que no quiero llevarme ese saber, sino dejarlo para que ellos también se lo repliquen a otros en su tiempo, cuando entren en una edad avanzada.

El proyecto “Espiritú Balanta”

Espíritu Balanta es un proyecto que casualmente hizo Julián Gallo. Nos conocimos con él en un Festival Petronio Álvarez. Él vio casualmente el talento que teníamos y dijo: «No, a estas personas hay que hacerles un seguimiento para ver si salen más allá. Vamos a montar un grupo de Espíritu Balanta». Entonces le dijimos que si hay espíritu Balanta, tienen que estar las estrellas de Timbiquí. Entonces él dijo: «Eso es, entonces hay que llamarlo: Espíritu Balanta, estrellas de Timbiquí». Estrellas, porque las otras personas, los otros integrantes del grupo no son de apellido Balanta, entonces ellos son las estrellas. Seguido a esto, grabamos el primer álbum. Ese álbum fue un éxito.

En este disco de Espíritu Balanta, casualmente tenemos una rumba. La rumba dice así:
Tía de la O, ve niña pasa, yo no tengo potro, para irte a pasar,el de la chaqueta roja que se corra para atrás, hay que ahí llevamos unos huevos, no los vayan a quebrar ay echa pa’lante, mulata, ay echa pa’lante, no más, ay echa pa’lante, mulata, ay echa pa’lante, no más.

Esa es una rumba. Esa letra es de un hermano nuestro. Además de eso, tenemos otros ritmos como el golpe de Timbiquí, juga, bambuco… El álbum tiene 13 temas. Otra canción importante en este disco es «En mi tierra». La letra dice:
En mi tierra tocan bombos, pero no tocan así, así, así, golpe de Timbiquí, golpe, golpe, golpe de Timbiquí.
En mi tierra tocan marimba, pero no tocan así, así, así, golpe de Timbiquí, golpe, golpe, golpe de Timbiquí.

En esta canción, se nombran todos los instrumentos de percusión porque la cultura, la tiene no solamente Timbiquí, pero Timbiquí es único. Es único porque Timbiquí crea sus temas, sus letras, crea su música. Somos creadores de música tradicional.

El mensaje del álbum es, primero, que en mi tierra tocan bombos, pero no los tocan como aquí en Timbiquí. En mi tierra tocan marimba, pero no la tocan como aquí en Timbiquí. Cada corregimiento o ciudad tiene su forma de tocar los instrumentos, pero lo que nos diferencia es que la música de nuestro municipio no es acelerada, es una músca apausada. La juga es más acelerada que el bambuco, el currulao también es más acelerado que el bambuco. El currulao no es de la costa pacífica, el currulao es nariñense, uno complemento del bambuco. En nuestro municipio tenemos el bambuco viejo tradicional, y el bambuco andino, que este último es el que se toca con violines. Esas son las características rítmicas que nos diferencian.

Nosotros no sólo tocamos una juga, un bambuco, un bunde o una rumba. También tenemos una parte espiritual, como los alabados. Estos son cantos que se entonan en momentos de despedida, cuando fallece una persona. Si es un adulto, se le canta un alabado; si es un niño de 8 o 9 años, ya vamos achigualearlo entonando jugas, juegos de ronda. Esas son partes espirituales que usamos como expresión de nuestra cultura.

Una canción que podría destacar es:  Y ahora Virgen del Carmen : «Y ahora Virgen del Carmen, abogada del Señor, todas las almas del mundo, te las encomiendo a Vos, yo te encomiendo la mía, tú se la encomiendas a Dios, todas las almas del mundo te las encomiendo a vos».

Es una juga en honor a la Virgen del Carmen. Esta canción está dentro del repertorio de Espíritu Balanta.

Experiencia cinematográfica

Además de la música, tuve la oportunidad de participar en un proyecto cinematográfico. Por medio de la música conocí a muchas personas, entre ellas un señor llamado Santiago Lozano y una señora llamada Angela Osorio. Ellos me ofrecieron participar como actor principal en una película titulada “Siembra”. Aunque al principio no sabía nada de actuación, mi fuerte es la música. Ellos confiaron en mí. Rodamos la película en varias comunas de Cali, como Mojica, Potrero Grande y otras. La experiencia fue enriquecedora. La película ganó premios importantes, como el Berlín de Oro en Suiza, la India Catalina en Cartagena, y el mejor premio de la crítica en España. Fue un proceso terapéutico para mí, ya que durante el rodaje recordé momentos dolorosos de mi vida, como la desaparición de un hijo mío años atrás. La película narra la historia de una persona desplazada que enfrenta muchas dificultades al abandonar su tierra. Es un reflejo de las realidades que enfrentamos muchos.

Nosotros estamos muy aislados acá en el municipio, y es como si estuviéramos dentro de una botella. A nuestra música no se le da la importancia que se le debería dar por el hecho de no estar en una ciudad importante del país. Me gustaría mucho salir adelante no solo por medio de la música. Lo importante es hacer realidad las ideas que uno tienen en su cabeza. Es eso lo que yo le digo a las nuevas generaciones : “Si ustedes piensan que de la música no se vive, están equivocados, porque de la música se vive”.

—> https://jugamusic.bandcamp.com/

—> https://www.instagram.com/jugamusic/

(Fotos : Julián Gallo y Mariana Reyes)

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El sello publica discos bien particulares, músicas que se alimentan de generación en generación pasando por ríos o selvas, y abre oportunidad a circular a los artistas desde su comunidad a un ámbito nacional e internacional. Lucía Ibáñez nos cuento una parte de percepción creativa de este sello.

Mi nombre es Lucía Ibáñez, hago la coordinación y dirección del sello disquero y agencia y plataforma cultural Sonidos Enraizados.

Sonidos Enraizados empezó siendo un sello disquero a partir de las grabaciones que realizamos, que son unas grabaciones muy particulares, nos hemos enfocado más en las grabaciones profesionales, pero en campo, a músicos que no han tenido una participación muy activa en lo que llamamos la industria musical, sino que son músicas locales que realizan una conexión entre las comunidades, entre la gente y sus territorios, entonces son músicas que son prácticas culturales.
Nuestro enfoque es mayormente documental, porque creemos que contando estas historias, podemos hacer que más gente se enamore de estos proyectos y estos sonidos. Y eso va enlazado con otro tema que para nosotros es muy importante, es que creemos también que debemos descolonizar nuestro gusto y empezar a recordar que lo amargo es sabroso, que la tierra no es cochina, que todas estas cosas también cuentan también otra historia, y otra historia es otro sonido.

Hemos grabado a Paíto y los Gaiteros de Punta Brava, hemos grabado a Carmelo Torres y su Cumbia Sabanera, que son, digamos, exponentes del Caribe colombiano, músicas de los Montes de María, pero también hemos grabado, por ejemplo, la chirimía del río Napi, música de flautas, traversas, de la, acá no llaman ceja de selva en Colombia, entre las montañas y la parte plana de la costa del Pacífico, un poco más interior al litoral, y es flautas traversas, música de río. Otro escenario, otro panorama, otro contexto completamente distinto a las músicas del litoral, que es música de marea, o a las músicas que son de los ríos, pero más cerca a la marea, en el mismo cauca, es un lugar al que se llega a través del río Guapi, pero seis horas hacia arriba.

Hemos grabado también a Perlas del Pacífico, que es el único grupo que hemos grabado de marimba, este grupo lo escogimos, o más bien nos enamoramos de este grupo, porque tocan unos estilos de música que se han cambiado, han mutado muy rápidamente, notoriamente el bambuco viejo, es un estilo de música que se dejó de tocar mucho tiempo y que cambió mucho su manera de ser tocada, en el encuentro con otros músicos de otras zonas, ellos son de Tumaco, pero son de diferentes ríos que llegan hacia Tumaco, del río Mira, del río Gualajo, del río Chagüí, viven en unos barrios muy marginales en Tumaco, en donde se persiste, digamos, la vida rural, pero en el marco de una urbe tan particular y tan conflictuosa como Tumaco. Es un grupo muy particular, gente muy especial de Tumaco, gente que de pronto, hasta hace muy poco tiempo no se veían a sí mismos, no se concebían como artistas, pero son artistas de una comunidad y que son artistas en el marco de su comunidad, en el marco de sus celebraciones, que eso hace que sea distinto.

Bueno, publicamos el segundo disco de Emilsen Pacheco y su bullerengue tradicional de San Juan de Urabá, que con él tenemos una historia maravillosa, porque es nuestro maestro en particular. Todos los que hemos estado trabajando en Sonidos Enraizados hemos pasado por la escuela de Emilsen Pacheco. La manera en la que abordamos estas músicas desde un principio fue porque queríamos aprenderlas y estábamos enamorados de estas músicas, así que fuimos a territorio principalmente para entender cómo funcionaba, cómo se tocaba, en qué contexto se toca.

Entonces nos dimos cuenta desde un principio que para poder aprender estas músicas necesitábamos empaparnos de ese contexto y mezclarnos con la gente, que eso ha hecho que nosotros tengamos como una relación en los territorios muy fuerte. Con Emilsen es un ejemplo de eso en particular. Como te digo, es nuestro maestro de tambor, de baile, de canto, pero también de vida, de cómo hacer familia, de cómo convivir con la gente, de cómo hacer acuerdo. Es nuestro maestro.

Más información :

—> https://www.sonidosenraizados.org/

—> https://sonidosenraizados.bandcamp.com/

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